NTT: Påskeegget fylt med gjedder, vibrafoner, roboter og dikt

God påske! Now’s The Time er innom med en liten lørdagsremse. Blogghalvdel Vinger er, sin vane tro, på Vossa Jazz der det virkelig skjer denne helga – fremdeles er det to dager, fylt med høydepunkter, tingingsverk, smalahove, vinkjeller og alt det som hører til. Den andre blogghalvdelen er i Oslo og gjør seg klar til en rolig bypåske. Vi har en fin remse denne uka – Skage Larsen er aktuell med en kvartettutgivelse, Jonas Howden Sjøvaag forsøker å undersøke det subversive, improviserende potensialet i kunstig intelligens – og vi har både dikt og gjeddestoff.

Det har vært mye fine konserter i det siste – for halvannen uke siden var jeg for eksempel på Cosmopolite, der trompetist Ambrose Akinmusire og pianist Sullivan Fortner spilte en duokonsert. Ifølge Akinmusire var det kun den tredje gangen de hadde gjort akkurat dette. Trompetisten drar etter eget sigende ikke ut av huset for hva som helst – ikke at han er en einstøing, det er bare kanskje ikke så viktig for ham å være med på alt. Men Sullivan Fortner – han må man spille med.

Sulivan Fortner og Ambrose Akinmusire på Cosmopolite. Foto: Lasse Brown

Og det kunne jo vært den typen ting man sier, fordi selv en forholdsvis beskjedent besøkt duokonsert midt i uka også er showbiz, tross alt – men det er noe med Sullivan Fortner. I starten av settet spilte de noen lange, flytende og nærmest nordiske stykker av Akinmusire, hvor det var lett å bli betenkt. Fint nok – men skal det være sånn her hele kvelden? Men tidsnok fant musikken andre kulper, der Fortners virtuose og helt særegne grep om jazzpianotradisjonen fikk stadig større spillerom, i rykk og napp, intenst groovy. Det er vanskelig å helt beskrive – bortsett fra det visuelle inntrykket av hans to armer/hender, som beveger seg over og under hverandre på helt særegent vis, og hvor du liksom kan merke at publikums nakker begynner å strekke seg mot tangentene hans når han drar på. Men det er jo den musikalske effekten som er særegen – noe totalt fritt, og fleksibelt, i måten han drysser ut referanser og assosiasjoner. Og Akinmusire svarer – både på virtuost og snertent vis, og mer slurete, surklete utmaling av trompetens toner, han minnet meg mer om Lester Bowie enn han har gjort ellers når jeg har hørt ham. Det blafret i noteark – det virket som om de bestemte seg litt underveis for hva de skulle spille, og at beslutningen gikk på tur. Det er deilig å oppleve slike «mestermøter» som holder fisken så løst i neven – at det ikke er for kompakt og gjennomtenkt, men at du nesten kan få følelsen av at du sitter på stua med dem. Konsertens ordinære sett avsluttet med et gripende stykke jeg ikke vet hva heter, mens Akinmusire like godt dro i gang Louis Armstrongs åpningsfanfare på «West End Blues» på ekstranummeret. En låt det, kremt, viste seg at Fortner kunne. Den har jeg ikke hørt live før – en gave bare det (på dette tidspunktet viste det seg at Glimt var i ferd med å tape 5-0 i returoppgjøret mot Sporting, så det var lett å være fornøyd med å ha prioritert konsert (selv om jeg telte litt på knappene, jeg skal innrømme det).

Et vakkert lite vårminne av en konsert – besørget av et spillested som omsider mottok Oslo Bys Kunstnerpris den samme uka. Det er mye å si om at denne prisen kommer samtidig som de økonomiske rammene for driften er blitt ganske kraftig innskjerpet etter kutt i støtte. Som jeg har sagt før – om de ikke fantes, måtte vi jo funnet dem opp. Men mest av alt, dette: Unn deg et besøk denne sesongen, eller neste. Programmet er som vanlig sterkt – det er et sted som både kler det flotte og det rufsete. Og det finnes få steder der man føler seg mer velkommen som konsertgjenger, både når man er del av et glissent, eventyrlystent publikum og når det er totalt stinn brakke. Gratulerer!

Cosmopolite-gjengen med Oslo Bys Kunstnerpris. Foto: Urszula Tarasiewicz

Vi går videre – om dere ønsker å lese litt påskestoff av godt gammelt merke, anbefaler jeg NTTs Påskekrim-spesial – der sogneprest Lars Martin Dahl skriver om sin idé om en Olmeonsdag-markering. Og denne onsdagen skjer det også – Gisle Røen Johansen kvartett spiller i Grønland kirke og fra teksten til eventet kan vi lese: I evangeliene fortelles det om at Jesus renset tempelplassen og at han var olm (sint). Dette skjedde mellom palmesøndag og skjærtorsdag, men hendelsen fikk aldri sin egen dag. Det har vi gjort noe med, fordi litt hellig vrede kan være på sin plass av og til. Fortellingene om tempelrensningen leses og tonesettes av det fremragende bandet Gisle Røen Johansen Kvartett bestående av Gisle Røen Johansen (saksofon), Even Helte Hermansen (gitar), Ingebrigt Håker Flaten (bass) og Dag Erik Knedal Andersen (trommer). Lars Martin Dahl leser tekstene.

I påskekrim-spesialen er det også stoff om bandet Rain, som tonesatte radioteater-versjonen av Bernhard Borges Døde menn går i land, som dere finner i NRK-spilleren og som er skremmende helt på ordentlig, den dag i dag. Det er også to stykker jazzkrim der – Terje Mosnes om sin Moldejazz-krim, og et lesestykke om den stadig Jazznytt-aktuelle Olav Angells Perdido, perdido. Litt mer påskestoff? Hva med denne klassikeren, der Bård Tufte Johansen forteller om sin gospel-bakgrunn og vi har flere påskemusikktips.

God høytid når den tid kommer – her er Duke Ellingtons «Come Sunday»:

Vibber i bevegelse med Skage Larsen

Skage Larsen. Foto: Wilhelm Særvoll

I et av de mer inspirerende kullene fra Jazzlinja i Trondy jeg kan huske, var det mange som skilte seg ut – også de som holdt en litt lunere og mer tilbakelent profil. Sørlendingen Skage Larsen var en slik, som importerte stort på sofistikert vibrafon og egen låt under turneen i andreklassen, og også på funky  trommer i andre prosjekt litt senere. Så forsvant han litt fra meg før han nå er ute med et svært lyttbart album med eget band og materiale på Fjordgata Records. Herligheten heter Indus, og han har med seg et komplett hakkandes lag generasjonsfeller i bandet: Tarald Kongshaug på bass, Sondre Moshagen på piano og Steinar Heide Bø på trommer. Bedre lineup enn landslaget, jo!

Gratulerer med nydelig album, Skage. Er dette ditt første opus magnum, som forteller alt og deg og din musikalitet? Hva menes forresten med «Indus»?
— Dette er første gang jeg gir ut musikk i eget navn, ja! Jeg vet ikke om jeg vil si at det forteller alt om meg og min musikalitet, men komposisjonene er vel et resultat av mine mange musikalske referanser. Jeg har vokst opp med og er interessert i masse ulike typer musikk, som jeg regner med har preget meg musikalsk og kompositorisk. En kompis av meg mente det låt veldig «Skage», så det er vel noe sant i det… Indus er navnet på katten vi hadde i 15 år, og som min første låt ble oppkalt etter. Det var min den gang syv år gamle søster som ga katten navnet! I tillegg er det en elv i India, uten at det har noen tilknytning til navnet.

Det er en moden vibe over musikken her, vil jeg si – ikke helt typisk debutplate fra ganske nyutdannet musiker?
— Det tar jeg som en kompliment! UK Vibe som anmeldte plata i forrige uke, brukte ordet confident. Det er muligens flere som kjenner seg igjen i at det kan virke litt ambivalent å gi ut egen musikk. Man får en følelse av å eksponere seg for hele verden, og fordi det alltid er ting man skulle ønske låt annerledes, føles litt rart å fremstå som selvsikker. Samtidig er det utrolig stas og jeg er heldig som har fått muligheten til å spille inn plate. 

Det er også nydelig omslagskunst her, fortell om hvem som har laget det, og har det direkte noe med materialet å gjøre?
— Cover arten er gjort av ingen ringere enn Per Dybvig. Stavangerkunstneren er en god venn av min far, og som jeg også har vært så heldig å stifte bekjentskap med selv. Han står for over halvparten av kunsten som henger hjemme hos mine foreldre, så jeg har vokst opp med hans strek rundt meg. Jeg var hos Per i atelieret hans og kikket på diverse idéer, og valgte etter hvert dette bildet. Så selv om du ikke liker musikken er det verdt å skaffe seg en vinylen bare for coveret!

Jeg så et bilde av deg på the dark web fra da du var ganske ung, sammen med jevnaldrende og Mike Stern. Har du vært en shredder fra barnsben av, og hvorfor?
— Haha! Det bildet var nok fra da vi hadde master class med Jan Gunnar Hoff Group og Mike Stern på UtB (Unge talenter Bjergsted), som er talentprogrammet for ungdommer i Stavanger. Jeg har spilt slagverk siden jeg var 10 år, etter å ha begynt i korps et halvår tidligere. Jeg fattet tidlig interesse og hadde en viss «skill» for melodisk slagverk, og deltok og vant flere solistkonkurranser som ung, nasjonalt og internasjonalt. Samtidig spilte jeg trommesett og alle typer slaginstrumenter i diverse korps og ensembler. Som 15-åring begynte jeg på jazzprogrammet på UtB og spilte trommesett der ut videregående. Det var først mot slutten av videregående at læreren jeg hadde i UtB – en fantastisk pianist og pedagog ved navn Petru Popa, lurte på om vi ikke skulle spille litt sammen som duo vibrafon og piano. Jeg hadde aldri improvisert melodisk før jeg begynte å spille med Petru, så det var han som satte i gang jazz-vibrafonkarrieren min.

Foto: Wilhelm Særvoll

Er det noen vibrafonister som du har likt spesielt godt i dine formative år?
— Selv om jeg ikke improviserte mye på vibrafon før slutten av tenårene, har jeg alltid vært superfascinert av Gary Burton. Han er en helt fabelaktig instrumentalist og improvisatør, og da jeg etterhvert begynte å jobbe med improvisasjon selv, ble han mitt største idol! Som tidligere klassisk slagverker har jeg spilt mye marimba og vibrafon, og da jeg etterhvert begynte å spille jazz, ikke bare på trommer, var det naturlig at det ble vibrafon. Gary Burton var og er fremdeles en av mine favoritter, men så må jeg også nevne Simon Moullier. Han er en fransk vibrafonist bosatt i Brooklyn som jeg oppdaget for ca. tre-fire år siden, og som har vært min største inspirasjon på instrumentet de siste årene. Jeg hadde faktisk en time med ham da vi var på studietur til New York med jazzlinja i 2023. Både Burton og Moullier har en helt unik måte å spille instrumentet på og med et teknisk overskudd og en musikalitet som jeg trekkes veldig mot. 

Gary Burton med Pat Metheny: 

Gary Burton:

Simon Moullier:

Det har vært endel gode vibrafonister innom Trondheim i det siste også – instrumentet er i kontakt med tidsånden!
— Ja, det er jo voldsomt hvor mange unge jazzvibrafonister det har blitt, og ikke bare i Trondheim! Jeg tror det er rundt 9-10 vibrafonister i 20-årene rundt om i landet. Jeg har hørt mange spørre om det er Joel Ross og hans popularitet som har skylden for det. Det er sikkert tilfellet for noen, men for meg var det nærliggende at det ble vibrafon også før ham.

Foto: Wilhelm Særvoll

Du er som sagt også trommis, kan du fortelle litt om symbiosen mellom disse to instrumentene? De hører liksom sammen.
— Det stemmer! Jeg føler vel strengt talt at det er det jeg spiller mest for tiden. Jeg har da en bred bakgrunn som slagverker, både sjangermessig og rent instrumentelt. Vibrafon og trommesett er begge i slagverkfamilien og de fleste trommiser har spilt litt av hvert. Jeg har alltid spilt trommesett, og liker det godt. Selv om jeg er glad i å spille jazz på vibrafon, liker jeg også å spille musikk i andre sjangre og da er trommesettet i mange anledninger mer anvendelig. Jeg synes det er fint å ha muligheten til å uttrykke meg på trommer såvel som melodisk på vibrafonen.

Steinar, Sondre og Tarald i studio. Foto: Wilhelm Særvoll

Du er heldig å ha flere av sin generasjon aller skarpeste musikere med deg. Kan du si en bra og en litt mindre bra ting om dem, og så til slutt om hvordan dere alle smelter sammen?
— Så absolutt. Jeg er veldig takknemlig og beæret over å ha med meg Steinar, Sondre og Tarald i bandet og på plata. De er alle utrolige musikere og flotte folk. I tillegg til å være forbilder er de også gode venner av meg. Steinar har vært og er fremdeles en av mine største musikalske helter de siste årene. Enormt inspirerende å være rundt og lære av en så dyktig musiker. I tillegg er vi gode venner og er for tiden roomies på Birkelunden. Vi trives godt i lag og finner på mye gøy. Heldigvis for meg har ikke jeg noe med hvordan Steinars rom ser ut – eller ikke ser ut.

Steinar og Skage. Foto: Wilhelm Særvoll

— Tarald og jeg klikket fort etter at vi begynte på jazzlinja sammen, mye fordi vi har hørt på mye av den samme musikken. Han bringer masse entusiasme, energi, og passer godt på de han er glad i. Tarald er veldig godt innforstått med at energinivået hans til tider overstiger mitt eget såpass mye, spesielt tidlig på morgenen, at jeg har behov for litt space.
Sondre og jeg ble også kjent da vi begynte på jazzlinja sammen, og han har vært en viktig inspirasjon for meg siden. Hans måte å tilnærme seg musikk og komposisjon på er unik, og han kommer alltid med gode råd og støtte! Sondre er ikke minst en utrolig behagelig person å være rundt, til tross for sin sarkastiske humor!

Og så er det jo en bonus på plata i form av det jeg ikke nøler med å kalle en av landets fineste og ganske underkjente vokalister Kirsti Huke!
— Superbonus! Kirsti Huke er en fantastisk sanger og et utrolig sympatisk menneske. Hun ga plata prikken over i-en.

Du har skrevet teksten til denne, har du en sanglyriker i magen også?
— Jeg har skrevet teksten til «Light Blue». Tekst kom til fordi jeg ble inspirert av Immanuel Wilkins’ album Blues Blood som har innslag av vokalister på noen låter. Jeg kan telle på én hånd hvor mange ganger jeg har skrevet låttekst, men det har ikke blitt så aller verst de gangene jeg har prøvd, så kanskje?

Jeg gikk glipp av gig forleden, er det flere muligheter i vår med dette eller andre prosjekt?
— Det blir det! Vi spiller releasegig på Spor 5 i Stavanger 25. april, etterfulgt av konsert på Victoria 6. mai, og Trondheim Jazzforum en gang i vår. Kom!

Kulturell appropriasjon av gjedde!

Denne merkelige fisketypen gjedde, elsket av noen og ansett som ufisk av andre, har vi vært bortom her i NTT tidligere, i hvert fall i 2020 da vi diskuterte gjedde med Sofie Tollefsbøl, i dag bedre kjent som Sofi O. Hennes lokale Einavatnet på Toten og mitt lokale Jarenvatnet på Hadeland er begge dominert av gjedda, på godt og vondt. Et resultat av en laaaaang gjengkrig som antakelig ble satt i gang av en eldgammel arbeiderkonflikt. I yngre år arrangerte hun gjeddefestival på Eina Grendehus. Dette er med andre ord både kultur, lokal identitet og galskap. Så glemte jeg gjedda en periode, før jeg ankom Gjøvik og Innpuls-festivalen (rapport derfra kan leses her).

Sofie Tollefsbøl med chiligryte og kulturellt påfyll. Foto: Audun Vinger

Der overvar Sofie og jeg en finfin konsert med Vegard og Ivar Band – hvorav hele to av bandmedlemmene dagen før hadde fått seg en gjeddetattovering på kroppen. Jeg vet ikke noe om foranledningen eller tidspunktet det hendte, men kom på en historie om en kjenning som ble kalt «Bikkja» i oppveksten og våknet opp etter en tur til Køben med tatoveringen «Hunden» – skandinaviske språkbarrierer. Men begge mente at sine var gjort på ordentlig vis. Bassist Andreas Rukan hadde tatt en forholdsvis nøktern en, mens den skjønne trolldomsgitaristen Iver Armand Tandsether hadde fått napp rett på magan. Sommer og festival-sesongen er dermed reddet.

Iver Armand med gitar, effekter og proviant. Foto: Audun Vinger

Men det skjedde noe stort og skremmende da jeg ankom hovedstaden igjen og satt på jazzkontoret og åpnet post. Ut av en konvolutt ramlet nemlig den ferske CD-platen Gjeddene i sivet! Med omslag gjort av Christian Meaas Svendsen, med detalj av tegnet gjedde foran, bak, i gatefolden og på selve disken!

De tre kuttene har titlene «Gjeddene i sivet» (21: 59), «Er urørlige» (13: 54) og «Før de angriper» (4:47).

Gjeddene i sivet er urørlige før de angriper.

Flotte greier, det minner meg også om Jørn H. Sværens omreisende poesitidsskrift Gresshoppene har ingen konge. Med inspirasjon fra Bibelen så klart.  “Gresshoppene har ingen konge, enda rykker de fram i formasjon.” (Ordspråkene 30,27).

Avsender av dette gjeddefonogrammet var ingen ringere enn en av jazzens viktigste og mest iherdige enkeltpersoner Frode Gjerstad. Dette er et opptak fra Børsen Kulturhus på Tangen – med den friske, funky og fengende utgaven av legendariske Circulasione Totale Orchestra som inneholder Paal Nilssen-Love på trommer, Håvard Skaset på el-gitar og Mattis Kleppen på el-bass. Det gikk heftige rykter om konserten deres på Hærverk også – og det er jo klart og tydelig at dette var fiskelykke av dimensjoner. Det låter bare så fett og inspirert og tøft og alle slike ord – og ikke minst skjerpet. Kjøp den via Bandcamp-siden. Men så kom tvilen.

Er det egentlig greit å ta for seg gjedda på denne måten? Har de ikke sin egen fisk der nede i Stavanger og alle disse stedene de andre folkene kommer fra? Via en kryptert meldingstjeneste uttalte Tollefsbøl privat til meg sin bekymring: «Totalsirkulasjonsorkesteret med GJEDDEFUNK?! Er ikke dette kulturell appropriasjon av VÅR KULTUR? My culture is not your costume, og så videre. Disse er for veltrente og høyt utdannede til å spille om gjedde».

Strenge ord, men er det ikke mye rettferd i dem også? Hva synes du? Hvor ville du hatt din tattovering? På ankelen, under øyet, eller rett og slett i sivet?

Send gjerne dine besyv til oss på audun@jazznytt.no.

Men kjøp og nyt selvfølgelig Frode Gjerstad og hans orkesters nye plate i mellomtiden.

Jonas Howden Sjøvaag vil bruke KI til å lage en maskin som sier blipp blopp når han spiller honk-tut

Jonas Howden Sjøvaag dekonstruert. Illustrasjon av artisten selv. 

Bør man kanskje åpne tekster som er innom kunstig intelligends (KI) med en beklagelse nå for tiden? Det kan saktens bli en anelse monotont. Jazznytts månedlige lille kveldsmøte i Oslo, Jazznytt på Loftet (siste onsdag i måneden på Becco!) diskuterte dette, og alternativer til dagens nokså elleville strømmevirkelighet, med Torstein Slåen og Anja Nylund Hagen denne onsdagen. Og like over påske lover vi å komme med en fyldigere rapport her i remsa.

Men – men – nå skal vi over til en ganske annen del av problemstillingen. For det er naturligvis ikke alt som kalles KI i musikklivet som handler om gigantiske promptemaskiner a la Suno – noen leker seg også med verktøyene på helt andre måter. Én av dem er Jonas Howden Sjøvaag, trommeslager som vi blant annet kjenner fra Eple Trio og samarbeid med Karl Seglem, forsker (nylig innlevert PhD-kandidat, komponist og – på tingene vi skal snakke om – klarinettist. Han har også bakgrunn som webutvikler og designer, og kombinasjonen av alt dette har ført til at Sjøvaag det siste året har brukt mye tid på å lage maskinlæringssystemer som han bruker i improvisasjonssammenheng. Dette arbeidet kommer til å munne ut i plata (is) in a River, som allerede nå kan forhåndsbestilles på Sjøvaags hjemmesider. Men for dere som lurer på hvordan dette møtet mellom menneske og maskin høres ut, kan dere allerede nå høre singelen «Carnival», hvor han spiller sammen med MusicHall9001 og TapePlayer. Sjekk også ut albumet  III, hvor Sjøvaag kan høres sammen med Juhani Silvola, og som vi er innom i praten. Men nå setter vi over til Jonas, slik at han kan forklare selv.

Hva dreier dette prosjektet seg om?

– Først: det dreier seg om improvisasjon og om musikken som kommer ut på andre siden, som all annen improvisert musikk. I tillegg har denne innspillingen et aktualiserende element ved seg, fordi jeg bruker verktøy som er veldig mye diskutert akkurat nå, samtidig som de har vært, og er, lite brukt i innspillings- og improvisasjonssammenheng. Dette er verktøy jeg, og mange andre, nå kan lage ved hjelp av diverse programvare, og da snakker jeg om verktøy som kan kodes ved hjelp av KI. KI er for meg først og fremst en mulighet til å utvide egen kunnskap, en forsterking av felt jeg allerede vet mye om. Min måte, i dette prosjektet, skiller seg vesentlig fra rene generative verktøy ved at programvaren jeg har laget i stor grad er medskapende, og ikke først og fremst generativ.

Man kan også velge å styre unna KI, vel? 

– Ja, absolutt. Men det som er viktig å understreke, er at jeg ikke snakker om, eller bruker, programmatiske verktøy der man prompter noe, og så kommer det noe ut som tilsynelatende er bra nok til å brukes. Generative verktøy av den typen der har en målsetning om å generere noe som ligger så nærme en syntetisk variant av noe eksisterende som mulig. Det er ganske kjedelig at det er dette diskusjonen nesten alltid handler om, synes jeg. «KI-revolusjonen», som forøvrig er et tåpelig begrep siden det overordnet handler om maskinlæring, ikke intelligens, fører til at mange flere enn før kan lage programvare som løser oppgaver på andre måter enn før. Sånn er det blitt for meg. Jeg har koda mye tidligere også, men har aldri jobbet primært med det; som på alle andre felt tar det ekstremt mye tid å holde tritt med utviklingen. Men nå som jeg kan bruke Claude som en problemløser for å forsterke den forståelsen og interessen jeg allerede har for kodespråk, betyr det at jeg, og strengt tatt hvem som helst som vil legge ned tid og innsats, kan realisere idéer relativt effektivt, på lavt budsjett, og på egenhånd.

Det jeg har laget er et script som kan trenes på musikk – jeg bruker min egen, og ikke så veldig mye av den heller. Til denne plata brukte jeg 6 låter fra forskjellige settinger som datagrunnlag. Analysen av det materialet blir brukt som et slags oppslagsverk som bestemmer hva, og hvordan, responsen blir. Scriptet hører på meg når jeg spiller noe live, og på grunnlag av forhåndstreningen finnes det et grunnlag som kan matche, eller ikke matche, live-analysen av min input. Jeg spiller klarinett, lyden analyseres i sanntid – pitch, rytmiske mønstre, timbre, kontekst – så slår den opp i maskinlæringshjernen sin, ser om den finner et passende mønster, og forsøker å svare meg med det. Det blir en samspillsform som i akademiakretser gjerne kalles co-creation with machines.

Selv innenfor dette fagfeltet opplever jeg at man ofte egentlig snakker om generative script der noen har bestemt reglene på forhånd. Det er ikke like ofte snakk om at kunstneren aktivt koder frem programvare der målsetningen er å «finne noe annet» – å nå frem til en hittil ukjent X som vedkommende ellers ikke hadde hatt mulighet til å nå. På den måten ligner det jeg gjør her mer på en musikalsk variant av det dadaistene gjorde da de klipte og limte tekst sammen for å dekonstruere språkets mening: å gå utenfor de rammene jeg selv har definert gjennom alle årene jeg har laget noe, og tilpasse øret mitt til en veldig annerledes musikalitet. Det er selve poenget med hele prosjektet.

Et maskinøre, en database og treningsdata: det er det scriptet mitt er. Det morsomme, og utfordrende, er at jeg ikke har full kontroll på hva det plukker opp heller – all lyd i rommet inngår, og input vi mennesker forkaster automatisk, som bakgrunnsstøy for eksempel, er med på å påvirke hva scriptet svarer. Det hører heller ikke skalaer, akkorder eller rytmesignaturer. Det hører i forholdstall, gjennom et spektrogram som analyserer tonehøyde, blant annet, samt en rekke andre parametre som sammen kan gi en slags digital syntese av hva lyd og musikk er. Eksempel: punkt A og punkt B har den og den pitchen, det gir dette forholdstallet, og det gjør det sannsynlig at pitch A eller B eller C fungerer som svar. Når man implementerer denne logikken over hele fraser, eller hele låter, betyr det at frase M(enneske) A kanskje kan besvares med frase M(askin) B, eller C, eller D. Eller ingen. Resultatet er ikke basert på noe annet enn en veldig maskinell forståelse av hva lyd er, og det gjør at det er veldig annerledes og rett og slett befriende corny. 

Det finnes jo også noen forløpere – George E. Lewis har jobbet med en programvare som heter Voyager i mange tiår, og du nevner også Somax2 – fortell litt om det!

– Ja, det finnes forløpere. Forskjellen er at Voyager er et generativt. Det er satt opp et sett med regler som følges, det er ikke en dynamisk respons, den er statisk. Veldig avansert, selvsagt, men statisk, så vidt jeg kan se. Somax 2 “krever”, i hvert fall på tidspunktet da jeg lagde (is) in a river, en operatør for å holde på. Hvis noen må styre for å få noe musikalsk ut av det som foregår, betyr det slik jeg ser det at man har å gjøre med et instrument som noen spiller på. Instrumentet kan være kjempekomplekst og digitalt, basere seg på en haug av parametre – men om man er avhengig av at noen tar valg for å få frem et musikalsk resultat, er det ikke basert på maskinlæring på samme måte som scriptet mitt. Det som i mitt system ligner mest på Voyager og Somax2, er at jeg også må starte det, og at det baseres på eksisterende treningsdata. Jeg må trykke på en knapp, velge en lengde, og maskinen starter ikke før jeg lager en lyd den oppfatter. Men slutten er nesten alltid ganske abrupt. Når 10 minutter har gått er det stopp, og selv om det finnes en slags programmatisk forståelse av opp- og nedbygging, så er ting som «når spiller vi høyt?», «når avbryter vi?», og ikke minst «hvor lang bør den siste tonen være?» musikalske parametre som viser seg å være helt ekstremt vanskelig å syntetisere. Det er bevisste valg musikere tar i øyeblikket, og den typen bevissthet tviler jeg sterkt på at noen gang kommer til å kunne reproduseres av en maskin.

Sjøvaag i studio. Foto: Jonas Howden Sjøvaag

Det velger vel heller ikke hva slags lyd som skal lages? 

– Nei, det gjør det heller ikke. Man kan forklare systemet noe om lyd, men det finnes ikke noe håp om at den skal greie å justere lyden basert på input på en måte som er i nærheten av det en menneskelig musiker gjør. Jeg synes dette feltet er veldig interessant å arbeide i, fordi i motsetning til annen forskning, der man spisser seg lengre og lengre inn i detaljer og oppdager stadig mindre bestanddeler, er det akkurat som om det er motsatt her. Man fikler med småtingene – hva er pitch, hva er onset – men hvis man greier å tallfeste det, oppdager man at «start en låt»… hvordan gjør man det, egentlig? Det er sannsynligvis helt umulig å definere. Det er bare noe som skjer når det må skje. Oppdagelsen jeg har gjort er at den steinen jeg løfta opp for å undersøke den ikke forklarer så mye – men under den viser det seg å være et enormt felt vi kanskje ikke har så mye eksakt data om enda. Min musikalske oppfatning blir ikke mer presis av denne forskningen, snarere mer esoterisk, mer omfattende, mer avhengig av bevisst forståelse selv for de tilsynelatende enkleste tingene. Det betyr også at den frykten for at alt blir overtatt av KI, den har ikke jeg. Frykt for at verktøy kan misbrukes, derimot – det har jeg. Men det er misbruket som er viktig å passe på, ikke verktøyet i seg selv.

Det vil kanskje heller ikke “tråkke” på masse effektpedaler og så videre underveis, angre på et valg og så videre.  

– Nei, det stemmer, og det var jo forsker og musiker Øyvind Brandtseggs veldig gode poeng også, noe han nevnte da jeg snakket med ham om dette prosjektet for en stund siden. Han har jobbet med koding og musikk i mange år, og et viktig ankepunkt han har mot AI-komponenten i systemer som Somax2, handler om de kan kalles autonome eller ikke. Er det bare regler og tall inn og ut, eller er det en annen form for happening der? Programvaren jeg jobber med reagerer organisk på input og har ingen gitte regler annet enn treningsdataene å lene seg på. Det finnes for eksempel ikke en regel som sier «bruk denne skalaen dersom pitch input matcher denne akkorden», så sammenlignet med andre eksisterende systemer er kanskje min versjon ett hakk nærmere det å være responderende uten å måtte kontrolleres. Men treningsdataene er jo et slags sett med regler de også, og så er det jeg som har designet lyden i synthene som brukes. Diskusjonen raser fort videre derfra; hva er intelligens, liksom? Men først og fremst synes jeg det er sinnsykt moro at det går an å komme fram til helt egne systemer ved hjelp av verktøy som i mange andre settinger er svært kontroversielle.

Ja, KI skal vel for eksempel ha blitt brukt i droneangrep på Iran. Og da dukker jo spørsmålet opp om teknologien man bruker kan eies av hvem som helst? 

– Det er ikke første gangen at musikkindustrien bruker teknologi hvor det også finnes koblinger til våpenteknologi. Mange mener, meg selv inkludert, at man må ha et kritisk blikk på verktøy som også brukes til dårlige ting, og det skal man ha. Spotify har vært et problem i en årrekke – de tjener penger på grunn av millionene av musikere (og andre…) som laster opp musikken der, og investerer pengene i våpenindustri og diverse områder jeg ikke ønsker å bidra til utviklingen av. Det er en av grunnene til at jeg ikke gir ut musikken min på Spotify, som selvsagt er en ulempe selv om jeg ikke ville tjent enorme summer der uansett. Man sier fra seg noe ved å ta sånne valg. Kan man stå utenfor alltid? Jeg bruker en Mac, og den chipen som sitter i den er i all hovedsak utviklet i Israel. Skal jeg da slutte å bruke datamaskiner? KI er ikke den eneste teknologien med tvilsomme koblinger, men noen ganger går det an å velge noe annet, andre ganger er det ikke like lett. I de tilfellene er det som regel bedre at teknologien også brukes til gode formål. Finnes ikke noe enkelt svar her, men det nytter ikke å avstå fullstendig; det har jeg ikke noen tro på.

Helt klart, det er vanskelig å bli helt “ren”. Men jeg tror jeg snakker om symbolikk også, hva man føler at kunstuttrykk ender opp med å bety. Mange som er entusiastiske på vegne av KI i kunsten, vil sammenligne verktøyene med tidligere teknologiske revolusjoner – i musikken dukker ofte trommemaskinen, autotune, opptaksteknologi og så videre opp. Og det er forståelig – men Roland, som for eksempel lagde TR 808, var såvidt jeg vet ikke eid av folk som leflet med helt psykedeliske endetidsfantasier og som bidro økonomisk til autokrater. Og teknologien hadde heller ikke en heiagjeng som var så eksplisitt anti kunstnere som det mange KI-verktøy åpenbart har. Og om det er vanskelig å bli “ren”, er det ekstremt vanskelig å slippe unna kontekst når man lager kunst.  

– Ja, og jeg syns de spørsmålene er veldig vanskelige. Jeg bruker Claude (Anthropic) fordi de i utgangspunktet skulle være good guys, de nektet USA å bruke teknologien til overvåkning, eksempelvis. Da de postet sitt brev til Forsvarsdepartementet tenkte jeg at jeg i hvert fall ikke valgte helt feil tjeneste. Men så går det bare noen dager før det viser seg at de kanskje har nye bindinger hit og dit, og bakteppet rent finansielt, det har jeg jo ikke innsikt i. Det jeg ville med det prosjektet her, var å realisere en idé jeg har hatt lenge: å spille med en maskin. Det er vanskelig, og jeg vil ikke høres ukritisk ut – hadde det vært Hitlers verktøy hadde jeg ikke brukt det, selv om det også må nevnes at både rørmikrofoner og opptak på tape har teknologiske bindinger til Nazi-Tyskland. Uheldigvis kan jeg ikke ta alle verdens problemer innover meg når alt jeg vil er å kode fram noe som sier blipp blopp når jeg spiller honk-tut, haha! Verden er ekstremt sammenvevd, og jeg tror ikke kunstnere kan, eller bør, forholde seg til absolutt alt, hele tiden.

Men siden Hitler ble nevnt: kunsten endret seg jo  etter Holocaust og andre verdenskrig – måten kulturen forholdt seg til symfoniorkesteret, poesien endret seg, en hel masse modernistisk kunst blir skapt med det som bakteppe.  

– Det er jo riktig, men sånn jeg ser det kom de endringene fra et misbruk av noe, at kunsten, eller rettere sagt noen spesifikke artefakter, ble brukt for å gavne noe som ingen står ved etterpå. Det jeg mener med det finmaskede nettet er: hvor mye skal man forholde seg til samtidig? Hvis ingen gjør som meg og bruker KI som kodeverktøy på en måte som viser at det også kan realisere ideer som bare musikere vil komme opp med, vil hele tilnærminga stå igjen som noe som til slutt utelukkende, og i beste fall, lager dataingeniørenes musikk. Og selv om jeg ikke kan være helt skråsikker på at resultatet alltid er sånn jeg tenker på det, er det noe med hvilken vei man har valgt å gå som til slutt definerer hvilken verden man forholder seg til først. Ingeniører vil forholde seg til et generert resultat på en annen måte enn en musiker vil – måten jeg validerer musikk på, for eksempel, går langt på utsiden av om alle spiller på den eller den måten, eller om vokalen er «fin». Når jeg hører på musikk er jeg ute etter å bli informert om noe, aller helst noe nytt.

Det er der problemet med de generative verktøyene er. Generert musikk er sonifisering av data, et speilbilde av noe som har vært. Vokalister og trompetister vil høyst sannsynlig kjenne igjen kunstig frasering på instrumentene sine, men mange andre vil ikke det, og mange bryr seg heller ikke. Selv om man godt kan si at man skulle styrt unna hele greia, vil jeg tro at konsekvensen er at misbruket overtar og får en enda mer skadelig effekt – fordi det ikke finnes andre måter å vise hvor lite interessant det som skapes faktisk er. Derfor er det viktig å vise at det går an å bruke verktøyene på en annen måte.

Mennesket og maskinen. Illustrasjon: Jonas Howden Sjøvaag

Absolutt – men så kan man jo kanskje se for seg at eksperimentene dine i større grad treffer folk som er opptatt av “menneskeskapt” musikk og improvisasjon, enn de lytterne som er mer likegyldige til hvordan musikken lages?

– Ja, det er vanskelig å vite. Men det viktige for meg er lyden og samspillet som kommer ut, det er ikke KI-poenget som er viktigst. Jeg har fått muligheten til å lage et verktøy som jeg har tenkt på en stund. Programvaren fungerer sånn at jeg kan spille med den, og det er interessant fra et musikerståsted. Jeg tror improviserende musikere vil ta stilling til disse tingene på ulike måter – noen vil mene at musikk bare skal spilles av mennesker på scenen, og så styrer man unna alt mulig annet. Jeg ser den, på en måte. Men musikalsk sett er det som har kommet fram av dette eksperimentet helt utrolig behagelig corny, rett og slett! At jeg synes det er det viktigste for meg, og det er også grunnen til at jeg skal gi ut plata. Det finnes ikke noe annet som høres akkurat sånn ut.

Hvordan startet fascinasjonen din for dette? 

– Det begynte da jeg kjøpte en Elektron MachineDrum for noen og tjue år siden. Elektron er et svensk firma, og de slapp den maskinen etter en monosynth, MonoMachine, som ble elsket av musikere overalt. Trommemaskinen har 16 spor og forskjellige «machines» du kan knytte til hvert spor. Noen av dem kan ta opp, og noen kan spille av. Så den kan ta opp korte livesnutter som den så spiller av – du får en cut up/sampling-greie som jeg fortsatt syns er fascinerende. Jeg liker den tilnærminga, det er veldig glitchy, og det er noe jeg har prøvd å få til i livesammenheng i mange år, men det har aldri funka heeelt sånn som jeg har ønsket. Uansett hva jeg gjør, blir jeg sittende og spille med maskinen i stedet for at maskinen spiller med meg. Styrkeforholdet er feil, og sånn har det vært med alle andre maskiner også. Jeg liker ikke sequencere hvor alt er på grid, det kommer fra en verden hvor alt skal bli et beat og som improviserende trommis vil jeg ha full kontroll på det rytmiske selv. Så ønsket har delvis bestått i å kunne spille med et apparat som responderer på det jeg gjør, uten at jeg mister kontrollen. Det er noe jeg føler at jeg har fått til med disse greiene her. Det rusler og går, og så går det ikke i veien for det jeg driver med. Den ødelegger ikke for ideene jeg har, men utfyller og stimulerer til en annen måte å høre på det jeg gjør.

Når du sier at den ikke går i veien – handler det også om at du er blitt kjent med hva den kan tenkes å sende tilbake av lyd? 

– (is) in a River ble spilt inn da jeg hadde et eureka-øyeblikk med programvaren, det må sies. I etterkant har jeg spilt masse mer, koda og holdt på, trent nye modeller, og jeg kjenner den bedre nå, på godt og vondt. Jeg vet ikke eksakt hva som foregår hver gang når det kommer til tonehøyde og timing, men jeg vet sånn passelig hva jeg kan gjøre som skaper et resultat jeg er interessert i, og hva jeg burde styre unna. Det ligner med andre ord på improvisasjon med andre musikere – man øver sammen og blir enige om et slags improvisasjonsspråk, en oppskrift eller et konsept som følges. Enigheten kan være eksplisitt eller ikke, men den handler om at musikerne trives i rollene og kan leve med det felles lydbildet som kommer ut. Dette arbeidet har endret hvordan jeg forholder meg til lydene som kommer ut rent harmonisk. Jeg er mye mer åpen for spinnville innfall som jeg tidligere bare ville forkasta. Det er ganske syrete, egentlig, haha! Og det er kanskje faren med det. Sitter jeg og graver meg ned i et personlig kaninhull hvor jeg bare oppgir alle vanlige forestillinger om hva musikk er? Eller er dette noe andre kan sette pris på? Akkurat nå vet jeg ikke svaret, men framover skal jeg spille med det live og den testingen er veldig viktig. Jeg skal gjøre en residency på museet Evoluon i Eindhoven i april – Towards Circular Communities. Det blir en utstilling til slutt, og fra et musikerståsted er det litt problematisk helt fra starten av, for da må jeg jo lage en installasjon, ikke en konsert. Men jeg skal jobbe med studenter fra Fontys University of the Arts, vi skal ha workshops og åpne sessions, osv. Det er hoveddelen av arbeidet akkurat nå.

Har du jobba med flere folk om dette prosjektet før også?

– Jeg har jobba lenge med scriptet, og det startet ikke sånn det er nå. Det begynte som en del av en PhD ved Universitetet i Agder. Tanken var å bruke noe maskin-basert som et møtepunkt eller som en motstand for meg og en annen ukjent musiker. Jeg undersøkte i en kort periode tillit i løpet av PhD-prosessen, så idéen kom derfra. I stedet for å øve på noe spesifikt og bli enige på den vanlige måten, var tanken at vi samles med en felles front «mot» det som kom ut av scriptet. På det tidspunktet var det en enkel sinustone-patch som sto og ula, og som reagerte på input den fikk. Jeg gjorde prosjektet på et forum i Portugal i fjor – det var en konsert på en halvtime med en kontrabassist som fungerte sånn passelig bra musikalsk sett. Et proof of concept, kan du si. Så flikka jeg litt mer på det, og siden ble det brukt på en session med gitaristen Juhani Silvola. Vi holdt på en helt dag med scriptet gående og improviserte ved siden av og under det. Så skrudde vi det av på dag 2 og det var da materialet til albumet III oppstod. Den utgivelsen kom ut i fjor – starten på spor 2 er der scriptet var i bruk på ordentlig for første gang.

Scriptet fungerte i den sammenhengen som et forstyrrende element mer enn en bidragsyter. Det er interessant å utsette seg for noe som dytter deg i en retning du ikke ellers ville tatt. Man får også en maskin-utmattelse, man blir utslitt av å høre på den hele tiden. Enten fordi lyden er stygg, eller repeterende, eller kjedelig, rett og slett, men uansett er den med på å påvirke det musikalske resultatet. Vi spilte lenge, og så skrudde vi det av – og ‘endelig’ kunne vi gjøre det vi ville, i stedet for å være fanget av noe som ikke egentlig bidro med noe musikalsk annet enn å være feil. Den opplevelsen hadde ikke oppstått uten at vi først hadde forsøkt noe annet. Når har noe en verdi, egentlig? Når er resultatet klart? Når oppstår følelsen av å «gønne på» fordi noe «funker»? Det kjennes som om de tilsynelatende enkle tingene som alle musikere forholder seg til egentlig er helt ekstremt komplekse, og jeg ville ikke tenkt så mye på dem hadde det ikke vært for at jeg startet disse forsøkene på å syntetisere samspill.

Nå prøver jeg å omgå den problemstillingen. I stedet for at maskinen gjør noe så programmatisk og kjedelig at det er en lettelse når den skrus av, har jeg noe som svarer på det jeg gjør, som utvikler seg litt, og som følger på, og etter, og til og med leder, en gang i blant. Det varer ikke evig nå heller, men det gjør ikke noe. Før eller siden trenger man endring, sånn vil det være her også. Men jeg vil ikke si at det gjør hele konseptet ugyldig bare fordi «dette er ikke like bra som en person». Det skulle aldri være det heller, men det er en suksess fordi jeg spiller klarinett på en annen måte nå enn før.

Hvordan preger det den kunstneriske prosessen at det er delte meninger om dette her? 

– I stor grad! Bare ved å sitte og ha denne samtalen med deg nå, merker jeg at jeg beveger meg ytterst på en veldig smal planke, hovedsakelig fordi jeg er så utrolig lagelig stilt for hogg. I manges øyne, og i mine, er det jo åpenbare etiske og kunstneriske dilemmaer her, og selv om ikke alle borrer så dypt i det som jeg gjør – mange misliker bare tanken på teknologien – har jeg en følelse av at veldig mange avfeier alt som har med KI å gjøre som «fake», som generativt og «digitalt», uten å egentlig helt henge med i hvilke implikasjoner disse verktøyene har, både på godt og vondt. Med en gang det står KI i en sak, tenker folk på generative verktøy først, og så Vestavind som fikk festivaljobber og så viste det seg at opphavet ikke en gang hadde funnet på bandnavnet på egenhånd. Det er jo helt latterlig teit opplegg, må jeg få si, og det er en jo stor fare bare ved å risikere å bli plassert i bås med det idiotiske greiene der. Men, i noens øyne blir jeg vel uansett en fjompenisse som koder noe impro-greier som attpåtil tuter i en klarinett for å få liv i det hele. Fra min innfallsvinkel er det enklere: jeg har gitt ut rundt 25 plater, og det er ikke alle de som har vært like interessante som jeg oppfatter at dette prosjektet er. Det beveger seg bort fra veldig mange konvensjoner, både mine egne og de som hører til i den jazz-verdenen jeg er en del av. Denne skiva bor ute i et merkelig lydlandskap som er litt vanskelig å akseptere, men samtidig vanskelig å avskrive som «feil».

Jeg tror også at et veldig viktig poeng er at teknologien hele tiden skaper rom for realiseringen av mange ‘annerledes’ idéer. Jeg snakker for eksempel en del med Hans Martin Austestad, som nylig, og inniblant andre veldig interessante prosjekter, lagde et lite script hvor du kan se hvor lite artistene du lytter til har fått utbetalt av din strømming på Spotify. Det er jo noe som sannsynligvis ikke hadde blitt til uten KI som verktøy og Hans Martins bakgrunn som musiker og generell (og relativt opposisjonell) nysgjerrigper. Det er masse etiske problemer med KI – men det at vi, altså de som gidder, kan realisere måter å vise frem vanskelig tilgjengelig data på, for eksempel, gjør at det går an å initiere noe mye mer alternativt, og fra det skape nye ideer som kan være viktige for musikken og for fellesskapet. I tillegg til ny musikk, selvsagt, som ofte er vel så interessant som det bakenforliggende konseptet. Min interesse ligger i all hovedsak der, akkurat nå, i hvert fall.

Stalsbergs grep om tusjpennen.

Tom Stalsberg. Foto: presse

En god leser av denne remse og en viktig utøver og romantisk forkjemper for poesiens musikalske elveleier og fossefall, samt etter hvert også en erfaren jazzfestivalutøver, heldigvis med band i ryggen, er så klart Tom Stalsberg. Han tenker nok sitt når hans gamle avis Dagbladet nå igjen er i vinden. Og han ble glad da han så at vår skribent Petter Pettersson i det nye nummeret av Jazznytt fortsetter sin serie om den viktige forfatteren og det sitrende jazzmennesket (med mere) Olav Angell. Han gjorde oss oss oppmerksom på at han har med et dikt om Olav i sin ferske bok Gamle Norge og andre epikriser. Diktsamlingen har undertittel «Særoppgave i nostalgi for en nervøs samtid», og er utgitt av det selvforklarende småforlaget Saabye&StalsbergForlag (SSF). Se etter denne i en liten og uavhengig bokhandel der du pleier å kjøpe din lune poesi med sylteagurk og champignon. Vi legger ved diktet her.

Paragraf 2/3 den natta jeg bøyde nakken
og skimtet bylyset i en glemt bakgate
på Majorstuen

(tilegnet Olav Angell)

Sannheten ligger et sted mellom improvisasjon
og femte Mosebok,
sier jazzpastoren og ber den coole bassisten knele i
utkanten av Miles og Spanish Steps. I skyggen av Bird og
Birth of Cool. Hipt. Trommeslageren blir overhørt på 1 og 3,
saksofonisten får den
siste bluenote og trompetisten? Aner ikke. Impro.
Pianisten mangler fire fingre og to svarte tangenter, ber om
Rizla, Selters og eggelikør på rideren i neste beat, alt
etter kirketid, før hun ber om å bli stedt til hvile
rundt midnatt.
Rundt Malla. Rundt JazzAlive. Rundt Hothouse.
Rundt Club-7. Svarttrosten synger at vingene skygger
for den gamle swingjazzen. Skygger for neste synkope.
Jeg tar en av Hans Børlis gamle motorsager
og lager et lite vindu ut av skallen så demoner, drømmer,
disharmonier og eventuelle saksomkostninger
kan få en viss utsikt til
Dig. Oslo i demring.
Rest in Be-bop og i et ekko fra Louis Armstrong.
Fra Gunnar Bull Gundersen. Fra Jan Erik Vold.
Fra Kate Næss.
Fra Lillebjørn. Fra Renegat.
Fra Original Pilsen. Fra Hothouse.
Fra Valka. Fra Lorry.
Fra Second Image. Fra Cafe de Stijl.
Fra Bokken Lasson. Fra Homansbyens dronning
Fra Olav Angell.

Jukselapp: Hold snøkanten. Hold pusten. Hold opp.
Hold fred.
Begge armene på ryggen. Pølse i papir med sterk sennep.
Biff Stroganov, flipperspill og Stiga ishockey.
De fire S-ene var i sitt ess, Tiedemanns Tobakk
er dog den beste.
Kommer fra Grenoble-lua, kappe land og nok en servering
pære belle helene. Kremtopper,
Mokkabønner og Cocktail.
Kommer fra Åge Storhaug, Egil Søby og
Thor Hellands langspurt.
Kommer fra da vi lærte om faenskapen i Rhodesia,
jernteppet, teppebombing i Vietnam og Anders Langes parti.

 

Av Filip Roshauw og Audun Vinger