NTT: Chick Chick Chick!

Hei, god helg og velkommen tilbake til Now’s The Time en fredag i februar. Vi har mye vi skal igjennom – den låtorienterte grublespalten Standard Opplegg har sendt valentine-brev (valentine-feiringen er bare et påskudd jazzbloggstanden har kommet opp med for å skrive mer om jazz, såvidt oss bekjent) og i innspurten av denne ukens utgave mottok jazzverden en svært trist nyhet som gjorde at vi måtte kaste oss rundt og skrive om den glupske, umiskjennelige musikkgleden Chick Corea representerte i et travelt halvt århundre. Innimellom der har vi også et sjelfullt intervju med en av bloggens store favoritter, den kloke felemystikeren Hans P. Kjorstad. 

Men vi har ting å melde i starten også. Jonas Cambien Trio har nye ting på trappene, hører vi – og i kveld kan du se dem i egen stue gjennom Nasjonal Jazzkringkasting. Vi har dvelt mye ved det selsomme i jazzkringkasting det siste året, men fordelen er jo muligheten for å sjekke ut ting du ellers ikke hadde sett – og, virkelig, om du ikke har hørt denne trioen anbefaler vi varmt å benytte anledningen i kveld. Det er en umake sammensetning av musikere (i tillegg til Jonas på piano, andre tangenter og muligens også saksofon) hører vi Andreas Wildhagen på trommer og André Roligheten på treblås. Under en lytting til trioens musikk her om dagen slo det meg at de gir denne lytteren mye av den samme gleden som Atomic gjør – komposisjoner som både kan være vakre, fengende, intrikate og ubegripelige om hverandre. Et møte mellom en sorts konseptuell stringens og musikalsk frihet som er nydelig balansert. Og både samspill og individuelle stemmer man kan høre på i timesvis. De kommer med vår absolutt varmeste anbefalning. 

Det var fint å få duoen Harpreet Bansal og Sanskriti Shrestha inn i stuen forleden søndag også, fra en opptreden på Kampenjazz, kyndig introdusert av huspoet Johan Hauknes. Så lenge det ikke er mulig å invitere folk inn på Caféteatret på Grønland er det slik de løser vårprogrammet, og det er vi takknemlige for – mange søndagskvelder kan lande mykere om man benytter seg av dette tilbudet. Førstkommende er det dags for bandet Bêl, bestående av Joel Ring på cello, Tore Ljøkelsøy på trommer, Magnus Breivik Løvseth på tuba, Sol Léna–Schroll på altsaksofon og Sigrid Aftret på tenor- og sopransaksofon. Forhåpentligvis har noen også ordnet en kake til Kampenjazz-ildsjel Jon Kristian Johnsen, som fyller 70 år i dag! Vi har etter hvert en haug med gode, festlige og noen ikke fullt så gode musikkminner i Jons selskap å se tilbake på. En musikkelsker med øret og hjertet åpent for det nye – og en tydelig måte å si ifra om det han syns er rent vrøvl. Vi har hatt glede av begge deler og ser frem til vi nok en gang hører den Johnsenske latter i en sosial sammenheng. Skål! 

Jaggu kom ikke nominasjonene til Spellemannprisen til lunsj i dag og, VG var kjapt ute og vinklet på en klage over at Herman Flesvigs slightly stigmatiserende «Haugenstua» ikke var nominert som årets låt — og programmessig stikk til Astrid S’ debutalbum som ikke nådde opp. Her i jazz og omegn er vi ikke så konfliktorienterte, det er så klart svært mange plater som glimrer med sitt fravær her, siden det kommer så jævlig mange bra utgivelser hvert eneste år. Her i NTT har vi snakket om og med mange av de nominerte i løpet av fjoråret, som den store utgaven der Harald Lassen fortalte om Human Samling og Maria Kannegaard fortalte om Sand i en vik, vi har snakket med Gard Nilssen om arbeidet som resulterte i den like nominerte If You Listen Carefully, The Music Is Yours, men du store — har vi ikke preika med Kjetil Møster om Dust Breathing?!! 

Heldigvis tar vi igjen noe av det tapte i Åpen klasse, der vi snakket med Stian Westerhus om Redundance, der vi gjorde en spor for spor med Jaga Jazzist om Pyramid, og der vi har snakket med Hedvig Mollestad om gitarfavoritter generelt og RUSH spesielt. Vi må ikke glemme country der vi snakket med Malin Pettersen om Wildhorse — og så har vi Maja S.K. Ratkje også da.  Samtidsmusikk er vi ikke ukjente med, Tøyen Fil & Klafferis Botanisk hage har vi snakket med Kristine Tjøgersen om. Electronica har Fredfades, og årets låtskriver og tekstforfatter kan bli Sondre Lerche. Dagens blomsterkvast går til Knut Reiersrud som er nominert i blues for den herlige Ballads & Blues from the 20s. Han er en av de fineste musikerne og fyrene i hele landet vil vi si, vi snakket med ham om plata, dessuten er han 60 i dag. Keep on keeping on, Knut! Se alle de nominerte her, og hør på norsk musikk. Det er så mye bra!

Vi går videre – vil du støtte arbeidet vårt og få godt lesestoff i myke permer, kan du abonnere på Jazznytt, som er hangarskipet NTT hver uke tar av fra og noen ganger lander på. Om du ønsker å få tilsendt NTT rett i epostkassa hver uke kan du melde deg på nyhetsbrevet vårt her. Bortsett fra det – ta kontakt, spre ordet, og på med musikken!

 

En tåre for Armando: Chick Corea 1941-2021

Trondheim Jazzorkesters siste kveld med Chick. Foto: Andre Løyning

I anledning at rockarkeolog Thomas Felberg hadde sluppet en ny episode av en av x antall pågående og dyptpløyende spesialer, ble den eksentriske duoen Ween lystig diskutert en kveld i løpet av denne uken. For leseren som ikke har hørt dem, kan de jo sjekke arbeidet Felberg for øyeblikket gjør på NRKs nettsider, men vi kan også kort si at det er et kultband med to medlemmer, Dean og Gene Ween, som sammen dyrket alle sine musikalske lyster – enten det var dønn smakløs ung-mann-humor, ulike eksperimenter eller en delt kjærlighet til vakre, rørende melodier og albumet som indre reise. De er en utpreget smakssak, noen takler ikke denne blandingen i det hele tatt, og det må være helt greit, mens andre blir sjarmert i senk og hekta for livet. Det er vanskelig å diskutere dem uten å komme inn på spenningsfeltet som dreier seg om tull eller fjoll i musikk, og hva slags musikalske verdier vi tilskriver såkalt seriøsitet. Etter å ha grublet og lyttet litt til noen av bandets flotteste – undervannseventyret “The Mollusk”, den psykedeliske åpenbaringen “What Deaner was talking about” og den komisk stemmeforvrengte “Tried and True”, hvis du lurer – landet jeg, som jeg som regel gjør, fram til at det finnes noen lyttere, og jeg regner meg som en av dem, som føler at en av de mest grunnleggende, eller seriøse, oppgavene en musiker har er å gi oss en annen verden å leve oss inn i. Lyttertypen kan kalles seriøs på samme måte som fantasy- eller sci fi-leseren må kalles en dypt seriøs lesertype – og utenfra, om man ikke er disponert for det samme, kan det jo se ut som at man må tåle mye rart og usannsynlig på veien. Sant nok, men vi har alle vårt. Og når målet er å gi fantasien friest mulig vingespenn, er det grenser for hvor kresen du kan være.

Fusionfans på 70-tallet hadde mye å glede seg over, og mye å finne seg i. Return to Forever, bandet til den store musiker Armando Anthony “Chick” Corea som sovnet inn i Clearwater i går etter å ha blitt diagnostisert med en “sjelden og nyoppdaget kreftform”, bød på begge deler i stort monn. Undres hvor mange som la noe særlig vekt til hva som lå bak konsepter som Hymn to the seventh galaxy, eller for den del måten kvakksalveren L Ron Hubbard dukket opp på hedersplass i takkelistene i alle covrene. Man må se for seg at det gikk over hodet på den gjengse norske prog- og fusionentusiast på denne tiden, men følelsen av en reise – enten det er i sjelen, eller det er gjennom musikkmytiske topografier med merkelige vekster og fjellandskaper til å miste pusten av – misforsto nok ingen. Det er så mange steder å dra – “Vulcan Worlds”, “Song to the Pharaoh Kings”, “Medieval Overture”, “500 miles high”… og om man er hakket mer prosaisk og dennesidig anlagd, men allikevel ønsker seg et eventyr i hverdagen, kan man alltids dra til Spania. Når man lytter til denne musikken i dag, blir man slått av hvor nye alle virkemidlene må ha vært, fra synther til ideene om hvordan rock kan henge sammen med jazz kan henge sammen med latin til visjonene om hva musikken kan “handle om”. Tidlig prog og fusion er preget av en grenseløs optimisme, troen på et globalt sjangeroverskridende musikkspråk og en åpenbar fryd over virkemidlene den har til rådighet. Og på mange måter er det vanskelig å finne en musiker som legemliggjør denne gleden mer enn det Chick Corea gjorde.

Leken er et hovedtema som går gjennom komponistskapet hans. Det gjøres eksplisitt i serien med “Children’s songs”, låttitler som “What games shall we play today”, men den gjennomsyrer absolutt alt han gjorde – ringmodulator-freakoutene han brakte med seg til Miles Davis’ tredje store kvintett og den åpne frijazzsøkenen i kvartetten Circle rundt samme tid er musikalske bidrag levert med et infamt, glupsk smil. Det samme hører man i trio-klassikeren Now he sings, now he sobs, og den er med ham gjennom alt han gjør etter – den glatte og på mange måter rehabiliterte GRP-fusionen fra åttitallet, duosamarbeidene med Gary Burton og Herbie Hancock, flamencokjærligheten i My Spanish Heart og bandet Touchstone, med flamencomusikere som Jorge Pardo og Carles Benavent, eller måten han tilnærmet seg Mozart på, både ekvilibristisk og ydmykt søkende.

Kanskje var leken også akkileshælen, en faktor ved spillet hans som noen ganger fikk Chick Corea til å fremstå som en musiker som også trivdes litt for godt på overflaten av ting – øyeblikkene det bar galt av sted og han ikke traff like klokkerent hos lytteren var vel også de tilfellene hvor det for mange lyttere var mest nærliggende å gruble over det underlige i at denne fyren var en slags… storvisir eller ridder av aller høieste orden i en hemmelighetsfull pseudoreligiøs organisasjon som ødelegger liv på jevnlig basis og at han både ved ett og to tidspunkt bokstavelig talt spilte inn soundtracket til faenskapen. Det er ikke mye å like med den typen smil, liksom.

Men som regel tvang spillet fram andre tanker og som lot denne biografiske detaljen ved ham synke inn i bakgrunnen. Det var mange fine årsaker også til at Corea noen ganger kunne bli sett på som “lettest blant tungvekterne” – om man for eksempel sammenlignet ham med Keith Jarrett, begge Miles Davis-alumni som hoppet over til ECM på syttitallet, var det jo to rakt forskjellige kunstner-egoer som kom til syne – med Jarrett som en seriøs og grundig søkende arketyp, som foretrakk stillhet i salen der Corea dro i gang allsang. Forskjellen på måten de nærmer seg klassisk musikk, måten det er innpakket og presentert på er påfallende – selv om de også, selvsagt, lekte med denne musikken sammen.

Men mens Jarrett ble stadig mer sikker i sin musikalske estetikk og fremelsket det akustiske, ubehandlede pianoet, sto Corea midt i åttitallets identitetskrise og sa hvorfor velge – jeg kan ha både et akustisk og et elektrisk band, med de samme musikerne. Det finnes voksne og store gleder i Jarretts dybdeborring – men et aspekt ved Coreas aura som få andre musikere er i nærheten av, er måten han satte fantsasien til unge musikere i brann – det er påfallende, han var en av denne musikkens mest effektive gateway drugs. Hans mest kjente komposisjon, “Spain”, inneholder melodisk bittersødme og rytmiske krumspring som gjør at den fremdeles er et vågestykke utallige unge instrumentalister er innom på sin egen søken.

 

Betydningen for jazzungdommen blir ekstra satt på spissen her i Norge, gjennom den såkalte mirakelkonserten under residencyen på Moldejazz i 2000, som etablerte Trondheim Jazzorkester som en umiddelbart viktig norsk jazzinstitusjon, og som ble starten på et samarbeid som vokste inn i vår tid (de var for eksempel invitert over til Blue Note da han feiret 75 år). Om Keith Jarretts europeiske syttitallskvartett med Garba og JC for norske jazzlyttere føltes som en avgjørende internasjonal validering av det som grodde her til lands, hadde Coreas samarbeidsvilje her en lignende symboleffekt for det som skjedde i norsk jazz rundt årtusenskiftet og som siden har definert landskapet.

– Det var ikke tilfeldig at han ble valgt til den første artist in residence på Moldejazz, sier den fremdeles nylig avgåtte festivalsjefen Hans Olav Solli, som booket Corea til festivalen ved flere anledninger.

– Det var fordi han hadde en åpen og leken tilnærming, han var en perfekt kandidat. Derfra er resten historie, på en måte – om du for eksempel snakker om TJO og den legacyen som er bygd der. En sånn type musiker er en perfekt samarbeidspartner for en festival, særlig de som ønsker å få til unike samarbeid og ting som oppstår der og da. Det er en drøm.

På Moldejazz står minnene i kø – 2000 er et vannskille, men tilbake i 1972 var han der for første gang, med Return to Forever. I 2007 spilte han to utsolgte Bjørnsonhus med Gary Burton. I 2016 hadde han 75-årsjubileum, og da han ble sittende fast i Roma chartret festivalen et fly som hentet ham – og gjorde det mulig for ham å stå på scenen foran gamle festivalvenner, små timer etter at han landet. Viktige hendelser for det som, for å si det forsiktig, er en norsk festival med et helt spesielt forhold til sin egen historie og mytologi.

– Her i Molde har man jo hatt uttrykket, I og han Dexter, I og han Miles. Om det er en tredje der, er det Chick. Det var spesielt på bursdagsfeiringen hans i 2016. Han hadde ikke gjort noe nummer ut av det selv, men da han gikk av scenen, begynte publikum å spontant synge bursdagssangen, han gikk opp igjen og dirigerte mens de sang. Det var et veldig nært forhold mellom Moldejazzpublikumet og Corea. Mange i byen har minner, og her går sorgen langt utover musikerkretser, sier Solli.

For å gjøre det hele ekstra bittert – i år kunne ha bydd på nye store øyeblikk. Festivalen hadde helt konkrete planer for sommeren, og 18. Desember, Sollis siste ordinære arbeidsdag, fikk han mail fra manageren som hadde holdt av datoer, både med plass til Coreas working band Vigilette Trio og muligheter for en gjentagelse av mirakelkonserten, eller kanskje en duo med Herbie Hancock, når han først var der, hadde de vel funnet plass til en eller annen slags form for duo med årets artist in residence, bassist Ellen Andrea Wang, selvsagt hadde det skjedd… Chick var åpen for det meste.

Lytt til NTTs stadig voksende liste med Chick Corea-høydepunkter her

 

Å spille er å leke

Erlend Skomsvoll og Chick Corea under øving før Coreas 75-årsmarkering på Blue Note i New York i 2016. Foto: Martin Taxt.

Foto: Bjørn Willadsen

Chick Corea er en av de viktigste personene i utviklingen av norsk jazz de siste tyve årene. Det er vanskelig å overdrive betydningen av én enkelt konsert som gikk av stabelen i Idrettens hus i Molde den 18 juli i 2000 – det første året i den festivalens ordning med Artist in Residence. Med den åpne legenden Chick Coreas signatur kunne de vel knapt fått en mer positiv start. Det føltes sikkert likevel noe risikabelt å sette denne bauten av en musiker sammen med en haug unge norske musikerstudenter under det noe knølete bandnavnet Konsen Big Band.

Blant disse unge fant vi up and coming folk som Steinar Raknes, Frode og Atle Nymo, Håkon Mjåset Johansen, Kjetil Møster, Mathias Eick, Øyvind Brække — med gamlefar John Pål Inderberg som trygghetselement, og den tidligere jazzlinjestudenten Erlend Skomsvoll som orkesterleder og initiativtaker til det hele. Han hadde fått frie tøyler av Corea til å velge materiale og lage arrangementer, og selv om bandet sikkert var godt innøvd og Skomsvoll hadde lagt ned mange forberedende arbeidstimer, var det ikke lange tiden de fikk med Corea før konserten. Svetten må ha piplet på innsiden av topplokket. Det hører til jazzens natur å kunne ta utfordringer på strak arm, men et visst kompleks er vanskelig å unngå.

Noe kloke hoder banket gjennom på konsertdagen at bandet skulle omdøpes til Trondheim Jazzorkester. Det var over tusen mennesker tilstede i konsertlokalet, og man hører det klart på opptaket som senere ble utgitt hvordan folk blir mer og mer begeistret over det de hører, i nye versjoner av åpne «Windows» og ekstatiske «Matrix» med en staut trombonesolo av luringen Øyvind Brække, blir det klart at dette ikke er bra til å være ungt og norsk – dette er bra. Den typisk norske klappestilen får en helt annen, og euforisk stigende klang mellom hvert nummer, som om hver neste låt er drøyere og flottere enn den forrige. Det vræles.

En musiker som Corea har vært innom så mangt, kulturen har tatt mange underlige vendinger etterhvert som tiårene er gått, men med disse musikerne samles det hele, nærmest sømløst.

Corea tar mikken og forklarer at dette kanskje høres enkelt ut, men at det faktisk er veldig vanskelig og avansert – spesielt for ham! Men hans totale tillit til Skomsvolls arrangementer, og til at personligheten i de individuelle musikernes stil skulle få rom til å utfolde seg til alle fordel, er tydelig og klar. Dette skal vi få til, dette får vi til.

Musikk er også ment å være moro, vi er jo alle bare folk som er her på kloden en viss tid, hvorfor ikke bare prøve å utrette noe fint og bra og interessant mens vi er her? Slike tanker må ha svirret i topplokket på alle den dagen i Molde, slik den fortsatt svirrer her i dag i ring 1 rød gul blå sone. Den frihetsfølelsen de unge musikerne, og etterhvert systemet rundt Trondheim Jazzorkester begynte å bygge på etter denne gigen, kan på sportsspråket oversettes til «selvtillit» – ikke på en blærete, «jeg er best»-måte, men de ga en indikasjon på at det faktisk er mulig å utrette fine ting, at det lønner seg å gjøre sin egen greie, og at det faktisk ikke må være slik at jazzens megastørrelser er ikoner med en uoppnåelig status. What game shall we play today? Det handler om åpenhet og vilje til å gjøre ting. Med svært forskjellige besetninger har TJO etter dette, de siste tyve årene, vært en inkubator for enormt mye talent, som har gjort nytte for seg sammen med andre av jazzens internasjonale ikoner, men først og fremst har TJO, sparket i gang av denne konserten med Corea, og mange spennende møter med ham i forskjellige sammenhenger i årene senere, blant annet på 75-årsdagen hans på The Blue Note i NYC, klart å bygge tillit og et system rundt norske musikere og komponister som har gjort vel så magiske ting som det som gikk ned under «mirakelkonserten» i 2000. Tenk så mange konserter og prosjekter og øvinger og utgivelser det er blitt. Det er aktivitet som gir resultater for flere enn bare de involverte. Ringvirkningene det har gitt til norske musikere, som ikke først og fremst får noe å skryte av men som tar med seg erfaringer videre som de kan utvikle musikken sin med og dele med andre musikere igjen, skaper en veldig viktig bevegelse, og det er en av hovedgrunnene til at de norske jazzmiljøene er i en så sunn tilstand her nå, i alle fall før pandemien. Høydepunktene har vært så mange, men det var spesielt fint å sitte ringside på bittelille Victoria og se musikerene som var med den gangen, spille sammen med Chick, og se Chick spille sammen med disse, smilene og den gjensidige respekten sitret av dem, og likeledes med oss i publikum som helt riktig syntes det var fett å høre noen av jazzhistoriens største låter men først og fremst lot oss rive med av den seriøse positiviteten som foregikk der oppe på scenen to meter unna, fokuset og begeistringen i ansiktene og fingrene til Hanna Paulsberg og Sissel Vera Pettersen på flanken, den eiendommelige men avslappede nøttespisingen til Skomvoll ved dirigentplassen, hvordan vi kunne høre «våre folk» på en så naturlig måte være en en del av disse låtenes virkningshistorie, og det er det som er meininga. Og slike øyeblikk var en sentral del av Chick Coreas kunsteriske livsprogram.

 

— Eg relaterer meg ikkje til maur per se.
Hans Kjorstad om sjel i musikken, i naturen og i CD-hylla.

Foto: privat

Hans P. Kjorstad: spellemann, improvisatør, medspiller, aktivist og plateselskapboss med Motvind-konsernet, er en musiker og et formidlingsmenneske vi setter høyt, og som vi er veldig glade i å høre på og observere. Han har mye viktig å melde. Siden plateselskapet Motvind har lansert en ny CD-serie med konsertopptak av improvisasjonsmusikk, følte vi det var riktig å slå en god gammeldags floke og få ham i tale fra sitt hjem i Lillehammer. Mapless Quiet med kvartetten Veryan Weston (piano), John Butcher (sax), Øyvind Storesund (bass) og Dag Erik Knedal Andersen utkom for noen uker siden, og i dag utgis en duokonsert med Signe Emmeluth (sax) og Kresten Osgood (on drums) under tittelen Vandtårnet. Begge kommer med strålende omslagsillustrasjoner av billedkunstner og trivselsmenneske Fredrick Arnøy, og er sterkt anbefalt.

Hei Hans, der var du jo. Spørsmålet er ikke bare retorisk: Hva fyller du dagene med for tiden?
— Eigentleg det vanlege, bortsett frå å spele med folk, som eg saknar noko jevlig. Øving, lesing, lytting, plateselskapbusiness og friluft. Og fritid. Opplever stundom at alt sklir inn i kvarandre, med opp- og nedturar, men eg er fyrst og fremst takknemleg for at eg har interesser.

Her i NTT er vi ganske opptatt av det som kalles, eller kaltes i olympisk sammenheng, «the spirit of Lillehammer». Hva går den ånden ut på for deg?
— Dette har eg ikkje tenkt på. Eg var eitt år da elden vart tenna, og var hos bestemor mi sidan mor og far var med og dansa under opninga. Men det er påfallande mange med skisko, anorakk, flagg på luva og slike ting her, så ein viss sportsleg aura kviler fortsatt over byen. Ser elles at det er eit rikt kulturliv (musikk, kunst, litteratur, film) her, utanom i pesttider da sjølvsagt – akkurat som i antikken.

Ser du på langrenn, eller er den idretten blitt for separert fra den naturen den utspiller seg i?
— Nei, det kan du trygt seie.

Dere har satt i gang en ny plateserie på Motvind Records nå. Hva er kongstanken bak den?
— Tanken er å vie plass til den friimproviserte musikken som er nettopp det – fri, improvisert, spontan, spelt utan konkrete planar. Det er vel det einaste dogmet. Namnet på serien er ‘plastiskmusikk’ som spelar på at musikken skal framstå som plastisk – altså bøyeleg, formeleg, men det er fortsatt viktig at den held!

Det gjør musikken vi har hørt til nå! CD-formatet er tatt i bruk. Er det et estetisk-politisk statement?
— CD-formatet er eit av mine absolutte favorittformat. Det er så mykje kul musikk som berre er gjeve ut på CD, så sjølv om eg helst kjøpar vinyl når dette formatet er tilgjengeleg, så ville samlinga mi vore ein god del snauare utan alle CD-ane. Essensen ligg i det fysiske formatet. Mats Gustafsson seier «one piece of vinyl per day keeps the doctor away» og dette er noko eg trur fullt og fast på. Følar eg meg slapp og lei så er det av med dataen, på med ei plate, ned i godstolen med ein kaffekopp – det hjelper alltid. Og det er fullstendig overførbart til CD-formatet, så statementet blir: gå for fysisk format, du vil ikkje angre! Brukte CD’ar og CD-spelarar er dessuten veldig billige — for tida.

Er alle konsertopptakene fra Motvind-arrangementer?
— Nei, det treng dei ikkje å vera. Den fyrste, Mapless quiet er frå ein nyMusikk-konsert i Bergen, og den andre, Vandtårnet, er frå Koncertkirken i Køben.

Signe og Kresten duo er helgens utgivelse. Hva er det med dansker?
— Vanskeleg å seie, men dei er definitivt meir kontinentale enn oss. Eg føler meg kontinental berre eg ser Mjøsa, men dei har hatt mykje meir kontakt med omverda, og jazzmessig særleg med Amerika. Desse to eksemplara av danskar ser i alle fall eg på som fullstendig truverdige musikarar. Signe kjenner vel alle til no? Ho er så god, teknisk og musikalsk, på å få ut energien og samstundes halde koll på alle ideane. Kresten Osgood er legendarisk, han kanaliserer jazzhistoria gjennom spelet sitt og inspirerer andre til å dykke inn i det inste i musikken. Eg er inspirert av trua hans på Utopia. Det er dit vi må. Og sjå på kven han har spelt med; Paul Bley, Yusef Lateef, John Tchicai, Wadada Leo Smith, Jerome Cooper, Sam Rivers, Charles Davis, Derek Bailey, Akira Sakata, Erik Kimestad Pedersen…

Det bruser godt av de navnene ja. Jeg savner veldig å høre deg spille også – er det noe spennende ting på gang på scene eller fra høyttaler?
— Takk, det var snilt sagt. Eg saknar å spele for folk. Og med folk som sagt. Eg skal ha framføring av eit verk eg skreiv ferdig for eit års tid sidan, Avkjølingshistorie, den 11. april. Der eg har med meg Tove Bagge, Inga Margrete Aas, John Andrew Wilhite-Hannisdal, Erik Kimestad Pedersen, Marthe Lea, Andreas Hoem Røysum, Rolf-Erik Nystrøm, Fredrik Rasten, Anja Lauvdal og Matilda Rolfsson. Det blir mildt sagt spanande for meg. Så kjem det også i år ut ein del plater eg er med på, eg vil da trekkje fram ei plate vi spelte inn med Alasdair Roberts og Völvur (meg, Røysum, Lea, Rasten, Kalman, Gismervik) i London i januar 2020. Den kjem ut på Drag City i juli, og den er full av, etter mitt syn, forunderleg musikk.

Jeg så du sang med, vel så mye som koret, da Røysum Ensemble fremførte Jon Luciens «Would You Believe In Me» på Oslo World på Cosmpopolite i fjor. Herlig låt?! Hva legger du i begrepet soul eller sjel i musikk?
— Eg er ikkje noko god til å forklare slike begrep, eg slit jamvel med å skildre min eigen persepsjon. Men for meg er det ikkje noko alternativ. Eg interesserer meg berre for musikk som eg opplever at kjem frå ein nødvendig stad. Ein kan kalle det sjel eller andre ting. Det er vel slik for alle som fer fysiske reaksjonar av å høyre på musikk, vi vil ha meir av det.

I fjor utga du og bror din en fortryllende plate ved navn Kjære min maur. Mauren er sett på som arbeidssom lagspiller – noe du relaterer deg til?
— Eg relaterer meg ikkje til maur per se og eg ser heller ikkje meg sjølv som meir arbeidsam enn andre. Men eg tykkjer utsegn som «kjære min maur» fangar opp noko av kjerna i dei gamle songane og folketradisjonane. Besjeling og antropomorfisme vert kanskje sett på som framandgjerande retoriske grep i dag, men ein skal ikkje mange tiåra attende før det var heilt opplagt å sjå det store i det små og lat fantasi og magi spele ei hovudrolle i livet.

Ja! Det er mye liv i de forskjellige Motvind-miljøene nå, de saksøker hverandre og alt. Hvordan ser året ut for Motvind Kulturlag?
— Vi feirer 10-platejubileum med å gjeva ut Maja S. K. Ratkje sitt strålande verk Vannstand i mars. Så gjev vi ut soloplate med munnharpefantomet Thov G. Wetterhus i april, så Marthe Lea Band sitt fyrste album som også kjem ut i april. Over sumaren så blir det ny plate med Andreas Røysum Ensemble og Miman nr. 3 og enda fleire plater til hausten. Motvindfestivalen skjer for fyrste gong ikkje i starten av juli, noko som er veldig gledeleg. Nytt magasin blir det også, så vi har nok å halde fingrane i.

 

VI BRYTER INN MED EN VIKTIG MELDING FRA MOTVIND:

Med dette ønsker vi å berømme Kongsberg Jazzfestival for den viktige og sterke beslutningen om å avslutte deres årelange samarbeid med Kongsberg Gruppen. Vi gleder oss til å se denne historisk viktige og kunstnerisk progressive festivalen blomstre i årene som kommer – med representanter fra Motvind Kulturlag i publikum og forhåpentligvis også på scenen!

 

Siden debuten i 2016 har Motvindfestivalen rettet oppmerksomhet mot og utfordret tendenser i kulturlivet der hensyn til viktige etiske spørsmål er blitt underlagt en motivasjon om rask profitt. Mye oppmerksomhet har blitt viet debatten rundt Kongsberg Gruppen, som gjennom de siste to hundre årene har beskjeftiget seg med produksjon og eksport av våpen og krigsmateriell, og deres sponsing av Kongsberg Jazzfestival. Vi har brukt til dels harde ord om denne og lignende sponsoravtaler; kalt det “blodpenger” og “en renvasking av selskapenes samvittighet og tildekking av deres lyssky geskjefter”. Dette er ord vi fortsatt står ved og som ennå er aktuelle for mange andre kulturinstitusjoner landet rundt. At Kongsberg Jazzfestival nå velger å avslutte samarbeidet med Kongsberg Gruppen, er derfor en særdeles viktig kulturhistorisk begivenhet som forhåpentligvis vil få mye oppmerksomhet og inspirere til videre positive forandringer i kulturlivet.

 

I all ydmykhet håper vi også at Motvindfestivalen kan være en inspirasjon for noen der ute som brenner for en sak. Festivalen ble startet av tre musikkentusiaster som ønsket å utgjøre en forskjell. Vi trodde, og tror fortsatt, at de store forandringer skjer i det små, og at man kan få til mest der man selv bor, jobber og lever. Bærekraftig kultur, i ordets bredeste forstand, bygges nedenfra og opp. Det nytter å ta kampen!

 

Fram til i år har Motvindfestivalen blitt arrangert samme helg som Kongsberg Jazzfestival. Men det er det slutt på nå. Det er en sann glede å annonsere at Motvind 2021, den sjette i rekken, vil avholdes 24.-26. juni i Oslo! Man kan altså få med seg Motvind, Mandaljazz og Kongsbergjazz som perler på en snor. Vi gleder oss!

Andreas Røysum

 

Lille My: Et valentinebrev fra Standard Opplegg

1.
Det er viktig å huske all dritten. 2006 var på mange måter et interessant øyeblikk for norsk musikk, mye som skjedde parallelt, og da Spellemannprisen rullet forbi i januar 2007 (det er fremdeles forbløffende at den er blitt skjøvet såpass langt ut i året som den er blitt, virus eller ei) ble det blant annet delt ut priser til Happy New Ears av Atomic, Marit Larsens Under the surface og Lindstrøms It’s a feedelity affair. Leser man over lista i dag kan det virke som at kvelden tilhørte det en god venn kalte “et av Norges i positiv forstand minst sosialdemokratiske band”, 120 Days. En vakker kvartett fra Kristiansund med hvit rickenbacker og MS-20, solbriller inne, bodde de i en campingvogn også? Eller var det kanskje den UFOen som sto ved Hausmania? Da de mottok en av prisene den kvelden (eller var det begge) hadde de forhåndsinnspilt jubelen på en liten kassettspiller som de holdt opp mot mikrofonen i et opptrinn som kanskje fremsto kleint da, og gudene vet hvordan det ser ut nå. Men ellers dirret det litt av dem, drønnet av en dobbeltkonsert de og åndsfrendene Serena Maneesh holdt på det som må ha vært et fullsatt Rockefeller i etterkant av plateslippet hadde noe uangripelig over seg. Det var ikke den typen konsert som ga følelsen av at band og publikum er én bevegelse, som kommer fra det samme og skal videre til samme destinasjon, snarere var det en fascinerende følelse av å være bortimot ubegripelig streit og stirre inn mot et bohemia som startet på scenekanten. Om konserten hadde blitt avholdt i et land uten rigide regler for den slags, er jeg bombesikker på at den hadde startet utpå morgenkvisten en gang. Kanskje hadde vi ventet fremdeles.

Mange år senere så jeg bandets frontfigur, Ådne Meisfjord, opptre i en bryllupsseremoni. Etter 120 Days har han hengt fingrene i mye forskjellig vakker musikk, blant annet Tropical Contact High, en generativ musikkutgivelse som endrer seg for hver avspilling. I bryllupet arrangerte han en slags meditativ kjærlighetsseremoni hvor de andre gjestene deltok med sang, men planen var visst egentlig å koble sonder til hodet sitt og – via programvare jeg på ingen måte er i stand til å redegjøre for – lage musikk med hjernen, lyden som kom ut skulle være basert på hans tanker om ekteparet og deres kjærlighet til hverandre. Det var noe vakkel i kablene eller et eller annet, så det lot seg ikke gjøre. Jeg har noen ganger lurt på hvordan det ville ende opp med å høres ut. Men så har jeg også kommet på en historie jeg en gang leste om et møte mellom Radiohead-gitarist og komponist Johnny Greenwood og Krzysztof Penderecki, hvor Greenwood viser frem et stykke han har skrevet om trær, og hvor en del av musikken blir fremført av at musikerne spiller med kvister på strykeinstrumentene sine. Fint det, svarte Penderecki, men du vet at også fiolinbuer er laget av trær? Når jeg tenker på det får jeg lyst til å brase tilbake et par år i tid, gjennom en dør og inn i et rom og bryte ut men Ådne Meisfjord, du lagde jo faktisk musikk ved hjelp av hjernen!

Tilbake i 2006 hadde 120 Days uansett en evne til å gjøre blant annet østlendinger usikre, en syrlighet som etset vekk mye bra til å være norsk-lakk som hadde preget norsk musikkliv de første årene i det nye årtusenet. De bandene som ble viktige på denne tiden ble det for en fremvoksende generasjon som forholdt seg til en litt annen (musikk)medievirkelighet, og hvor en del gamle symboler raskt mistet gløden. Bandet utsondret en sterk, og garantert sunn, mangel på interesse for alt det mølet. Om det var kystoppveksten ved gamle Riksvei 1 som skapte et annet utsyn, eller om det var måten tette musikalske miljøer kan kvesse hverandre til de blir noe det bestående kan skjære seg på, vet ikke jeg. Kanskje litt av alt. Noe tok slutt, og noe annet begynte, i årene Serena Maneesh ga ut sin debut-LP (2005) og 120 Days kom med sin. Vegger falt ut, klubb- og utelivet og rocken endret samlivsformene sine. Hva et ambsiøst norsk band tok med seg på scenen av utstyr endret seg, 120 Days føltes som et tydelig sprang mot synthens verden.

Tiden var preget av en rekke nye band som vokste seg svære – men hvor man også i ettertid kan lure på om de ikke hadde blitt enda litt større, i hvert fall her i Norge, endt opp i litt andre boliger, om alt sammen bare hadde skjedd noen få år før. 2006 er et tidspunkt som ikke er så lett å bli klok på. Med nåtidens utkikkspunkt er det lett å undre seg over om det allerede her gjaldt hadde presset seg frem litt andre spilleregler for hvem og hva som kunne bli musikalsk allemannseie i Norge. Om man skal peke på et tindrende klart eksempel på det fra Spellemann 2006, trenger man ikke gå lenger enn til det årets vinner av årets hit, som var supergruppa Lind, Nilsen, Fuentes, Holm med sin cover av Leonard Cohens “Hallelujah”. Fytti grisen.

2.
Det er nok ingen tvil om at det var den største hiten i Norge det året. Såvidt jeg husker det fikk kvartetten, og deres versjon, sin premiere i en inderlig fremføring hos Fredrik Skavlan, en vintage fredag midt på 2000-tallet. Etter det kunne de reise land og strand med barkrakker og kassegitarer, folk gikk mann av kulturhuse for å se dem og konsertene munnet ut i bestselgende livealbum, livlig og amper diskusjon om tilnavnet de nye Gitarkameratene, som Gitarkameratene rett og slett tok anstøt av (de var jo for pokker ikke et coverband, ei heller var de et fornuftsekteskap mellom fire soloartisters kataloger, men et eget band med egne designerte låter og en egen signatur for svarte svingende) og en busslast med vitser om Askil Holms tilstedeværelse midt oppi det hele.

Om jeg husker rett, føltes hele greia som noe nytt. Ideen i seg selv er forsåvidt ikke noe mer originalt – ei heller utspekulert – enn en oppskalering av noe som har skjedd på helt vanlige puber og spillesteder siden våre forfedre oppfant helg. Et kassegitarnachspiel for hele nasjonen. Men det var noe med måten prosjektet liksom ble unnfanget i Gullrekka, erklært allemannseie fra første C-durakkord, som på sett og vis fulgte helt andre spilleregler. Er ikke dette juks, kunne man finne på å tenke, og jeg er klar over at det ligger syv sorter snobberi bak en slik tanke. Det er jo ikke noe galt i å spille andres låter, og at folk synes det er hyggelig å høre vakre sanger bli sunget på ryddig, oppriktig vis er strengt tatt ikke noe å bli overrasket eller forbanna over. Det handlet likevel om at det var uvant å tenke at Norges de facto største band der og da var et konsept som på sett og vis hadde fått julekonsertsesongen til å vare hele året.

Vi skulle bare visst. I dag har man jo bygd opp en hel næring som baserer seg på inderlige covers og lineær-tv-reaktualisering av karrierer, og på sett og vis går det en linje fra den gåsehudfremkallende gullstrupebehandlingen av Hallelujah og frem til Trygve Slagsvold Vedum i fugleskremselkostyme. Kanskje L/N/F/H hadde fremstått som sjarmerende nedstrippet om de hadde dukket opp nå. Én ting skal være sikkert: Færre ville funnet på å slå vitser om Askil Holm. Den typen kompetente, om ikke superkarismatiske pophåndverkere utgjør jo selve bindemiddelet i en rekke lineære suksessmaskiner. Tiden skulle rett og slett vise at Lind, Nilsen, Fuentes og Holm var et helt typisk norsk musikkprosjekt, om enn litt på samme måte som Helge Lund er en typisk norsk Statoil-sjef.

3.
Det er noe med den låta. Hallelujah-kameratene ville ikke blitt Hallelujah-kameratene om de for eksempel hadde forsøkt å bli “Kiss from a Rose”-kameratene eller “Stay on these Roads”-kameratene, for å nevne to av de andre låtene de fremførte. Folk hadde nok fremdeles syntes det var fint, men disse låtene peker ikke på seg selv i samme grad, de har ikke den samme åpenbare sterkt øyeblikk-kvaliteten som Hallelujah.

Hva slags sterkt øyeblikk, er verdt å dvele ved. Skulle jeg tippet, ville jeg sagt at “Hallelujah” nok i større grad blir brukt i begravelser enn bryllup. Jeff Buckleys versjon fra Grace tok av i takt med låtas økte poularitet etter at John Cales versjon  ble brukt i animasjonsfilmen Shrek. Plutselig dukket den tilsynelatende opp i annenhver TV-serie, gjerne i seriefinalene, gjerne ved det emosjonelle klimakset. I en artikkel om Jeff Buckleys posthume storhet, skriver Time Magazines Josh Tyrangiel at bruken innebar a tacit admission that neither the writers nor the actors could convey their characters’ emotions as well as Buckley. Bruken av Hallelujah på TV har et tydelig budskap: Her skal det føles. Hvilket er morsomt, fordi låta har et på mange måter like tydelig (om enn ikke like éntydig) budskap når man setter seg ned og tar teksten innover seg: Her skal det knulles. De færreste har hatt noe grunnlag for å misforstå verselinjene and she tied you to her kitchen chair / she broke your throne and she cut your hair / and from your lips she drew the Hallelujah, men det er mye å ta av her, Remember when I moved in you? / The Holy Dove was moving too. / And every breath we drew was hallelujah og så videre – i en intens skrivestund på Royalton Hotel i New York skrev Leonard Cohen etter sigende over 80 vers, mange av dem dryppende av gammeltestamentlig kåtskap. Gudene vet hva versene vi aldri har hørt inneholder.

I sin egen lugubre versjon setter ikke Cohen sitt lys under en skjeppe. Klangen på stemmen hans er den auditive ekvivalenten av røde neonlys. De kvinnelige koristene, allestedsnærværende i den canadiske skaldens musikk, blir stadig mer ekstatiske utover i låta, de hoier og fryder seg over et fundament av svulmende, bastante enere og dirrende halvvrengte gitarer. Cohen synger om it´s a cold and it´s a broken Hallelujah, men så kommer refrenget: Hallelu—JAH! Det er rett og slett ikke å ta feil av, og det er en viss ironi i at en av de mer utskjelte anvendelsene av låta er scenen i Watchmen når de pensjonerte superheltene Night Owl og Silk Spectre finner sexlysten etter en redningsaksjon og rett og slett har seg i den ugleformede flyvemaskinen Archimedes, som pruster ut en svær ildkule over New Yorks skyline rett etter refrengets første bastante JAH. Mange fans av Watchmen (prippen gjeng) mente at dette rett og slett var uverdig, den er blitt kalt en av historiens verste sexscener, men det går an å argumentere for at dette er et av de få øyeblikkene hvor regissør Zack Snyder i sitt musikkvalg faktisk nailer Alan Moores pastellgufne, dobbeltbunnede åttitallsvibb på ordentlig.

Buckleys “Hallelujah” er uansett blitt en av de umulige sangene. Du kan liksom ikke sette på den – eller noe som helst fra Grace, for den del – om du for eksempel har noen på hjemmebesøk, du kan ikke sette den på i bar. Selv når jeg er alene hjemme, eller lytter på den i researchøyemed er det som om det liksom trår over noen intimgrenser. Den vil, som en venn resignert sa her om dagen, for alltid assosieres med den leie klisjeen om (fortrinnsvis) gutter av en viss type i en viss alder på visse nachspiel, som forsøker å bake inn grunnleggende og uavklarte behov (de skjønner kanskje ikke teksten, men hensikten forblir det samme) med skjelvende fingre over nylonstrengene.

Om man forsøker å stenge alt dette ute og sette den på likevel, kan man den dag i dag bli satt ut av hvordan den faktisk låter. Selv kalte Buckley sin versjon, inspirert av John Cales cover, for “a Hallelujah to the orgasm… an ode to life and love”. Men det som er slående, og som ihjelspillingen kanskje har gjort ørene litt døve for, er alle nyansene han lirker ut av materien underveis. Helt fra åpningsøyelbikket, hvor den klangmarinerte telecasteren med capo på femte bånd (en detalj de færreste som tar etter Buckley synes å bry seg om, men som utgjør en stor forskjell underveis, det gir hele låta en annerledes, skimrende klangfarge, som om den er spilt på en lyre eller noe) spiller melodien fra refrenget og slår an tritonusen når den når topptonen, nesten som om trubaduren åpner med å spille feil, og et lite øyeblikk stopper låta opp før forspillet fortsetter, gjentar den samme dissonansen med større trygghet før den forsvinner ned i ulike akkorder som prøves ut, frem og tilbake, en C-akkord males ut i stadig større plekterstrøk over strengene før han slår an de to lyseste med en kraft som gjør at klangen liksom tar ekstra tak i anslaget, som en dør som smelles igjen, nok surr, og så er låtas sentrale gitarfigur i gang, og når han starter å synge er det som om han forteller om den lille musikalske leteaksjonen vi nettopp har hørt, om hemmelige akkorder, før låtas kanskje mest velkjente og på mange måter gripende linjer beskriver det som skjer i akkordene, it goes like this, the fourth, the fifth, the minor fall and the major lift, et merkelig stykke meta som liksom med ettertrykk peker på låtas avgjørende gåsehudøyeblikk, vel vitende om at at lytteren selv etter å ha fått kikke i trollmannens koffert fremdeles kommer til å la seg lure, vers etter vers.

Deler av Buckleys versjon er såpass neddempet at man nesten kan se for seg at den er skapt i full bevissthet om all den spekulative brekingen den ville føre til, at den liksom aner sin egen virkningshistorie og har bestemt seg for å ta det hele tre eller fire hakk ned. Sannheten er nok heller den at Buckley på dette tidspunktet kunne låta ut og inn, den hadde vært en del av solosettet han spilte på den tiden, og at den hyperaktive musikalske nysgjerrigheten hadde gjort at han hadde dratt i hver eneste spak Cohens utvilsomt kraftfulle doning hadde å by på. Noen steder er stemmen hans gigantisk, smektende, men her og der drar han den mot det nasale og rett og slett litt merkelige.

Du kan høre mye mer av hvordan denne musikalske leken på den uavkortede versjonen av Live at Sin-é, som på mange måter gir et mye rikere bilde av alt musikklyttere kanskje kunne hatt i vente enn det man får på den ufullførte andreplateutgivelsen Sketches for My Sweetheart the drunk (det var jo visstnok i en euforisk glede over avgjørelsen om å spille inn den plata på nytt igjen at Buckley kastet seg ut i Missisippi). Sin-é var kafeen i New York hvor Buckley fikk seg en fast dag som gradvis vokste i hype inntil en rekke plateselskapdirektører personlig begynte å ta turen for å høre hva det var som skjedde. Opptaket er et dokument av én slik fast dag. I løpet av det lange kafésettet synger han rørende versjoner av både “Hallelujah”, “Strange Fruit” og tårepersen “Calling You”, for å nevne noe, men han leker og tuller også med musikken, han tar requests fra publikum – for eksempel spiller han deler av en sang av Nusrat Fateh Ali Khan på oppfordring (har han rett og slett lært seg deler av Khans katalog fonetisk, eller kan han litt urdu?). Det kan godt hende at versjonen blir tatt i tollen av kjennere av den store quawwalisangeren, men det er uansett et eller annet med å dra noe sånt ut av ermet som føles jævlig leftfield, selv noen globaliserte tiår senere, selv i det som kan kalles en tidsalder preget av ymse former for musikalsk miming, og det får en til å lure på hva slags kar vi egentlig hadde med å gjøre.

Hva ville skjedd om han ikke hadde blitt dratt ned i vannmassene en sen maidag i 1997? Kunne han for eksempel besøkt Oslo Spektrum etter to-tre albumutgivelser til, inkludert et stormannsgalt millenniumsalbum som kom to år for seint for Y2K, old school platesuksesser av et format som hadde fått noen lyttere til å si Jeg liker faktisk førsteplata best og at “faktisk”-en i den setningen hadde hatt noe der å gjøre? Hadde han bygd et stort publikum, blitt et av bildekortene i rockkortstokken, staket ut en tydelig, romantisk kurs i post-grungen som hadde samlet de store massene til konserter?

4.
Kanskje hadde det vært annerledes. Kanskje hadde det vært en musikalsk historie full av distraksjoner, både givende og enerverende, tenk om han for eksempel ble med i et småfryktelig og tidkrevende band med Mats Gustafsson og Terrie Ex, som gjester Blå, irånisk nok samme dag som Hallelujah-kameratene gjorde comeback i Oslo Spektrum i 2019…. fra hans dype “trommis-posisjon” på Blås scene kommer det mest “soundscapes” fra no pult-effektboksræl og en iPad samt diverse anti-gitaristiske angular gitarmoves på en gjenkjennelig gammel gul Telecaster og en lånt Vox AC30 skrudd urimelig høyt.

Når han går mot miken er det stort sett for å prate, mest med lydmann Pete Hurst (Pete’s my guy, sier Jeff muntert, mens Pete på sin side brummer at det i beste fall er en halvsannhet) og en og annen vits som kun gir mening om du har gravd dypt i Gustafssons platesamling. Men noen ganger synger han over den hersens stordronen også. Stemmen er annerledes, fremdeles enestående, men uten den uanstrengte elastisiteten, og inni der er det noe sprukkent skimrende, som lyden av noen som drar et aluminiumsrør bortover et kirkegulv.

Når konserten er ferdig, la oss si et kvarter på overtid, er det fristende å være enig med utallige resignerte Columbia-sjefers konklusjon om at dette her først og fremst er Buckleys svar på et spørsmål ingen stilte, men sånn er det, de var sikkert ikke direkte happy da han gjorde et album og en turne med Reine Fiske og The Necks noen år før (å nei. Buckley har begynt å høre på Swans, var det mange som sa), men det opplegget der var jævlig bra, det får heller være at plata hadde det rive-av-seg-fjeset-forjævlige navnet Kipling on the Beach og at Sentrum Scene knapt kunne kalles halvfull den kvelden de var i Oslo, stadig minkende publikum også, etter hvert som surpomp og rockborgerskap som hadde blitt sittende fast i ingenmannslandet ved barene under galleriet stakk til Revolver og Last Train og gnålte om at han ikke spilte en jævla låt fra Crescent Moon, ei heller noe fra One Two Free eller Boy in Darkness… noen få av dem vil skjønne at det var en tabbe kun uker senere når de sitter i en av disse barene en sen tirsdag, og nok en gang lar Buckleys tvilsomme karrierevalg gjennomgå idet “Titus Alone”, uhyret av en låt som slynger seg over hele side C på KOTB, runder niminuttersmerket. Øyeblikket der tubaene og trombonene setter inn og det tråkkes på vrengen, er som å sitte i skuffen på en kolossal gravemaskin som begynner å dirre, og når dronen begynner å bevege seg, og blir en tyktflytende basslinje under den knusende vakre melodien han introduserer, holder alle helt kjeft. Bartenderen skrur enda litt opp, og en av gjestene spør er denne på den siste, hvorpå han med senkede øyelokk og skjevt smil svarer selvfølgelig er den det. Det er et mesterverk, før han spør om gjesten vil ha påfyll av pastisen vedkommende nettopp satte i halsen, man rekker en til før dette klimakset er over.

Ingen fare for den typen anger etter Blå-konserten, men kvelden er ikke over og etter litt lemping og distré platesignering blir han minnet om at han hadde lovet å spille plater på et sted han hadde vært innom med The Necks-medlemmene etter forrige Oslobesøk. Han har selvsagt glemt alt sammen, og har ikke noen andre plater enn sine egne, han har i grunnen ikke noe annet enn klærne som er snørt fast til den spinkle kroppen, i lommene er det ikke noe annet enn rusk og nøkkelkortet til Comfort i Møllergata, men det gjør ikke noe, for på Hærverk drar han kjensel på bartenderen som spilte Art Tatum og diverse ambient forrige gang han var der, og dermed kan han ta seg til rette, han klatrer som en driftig liten apekatt rundt i platehyllene bak baren og lager seg en bunke med en stadig mer truende, Lambda-aktig fasong – halvparten av det han trekker ut av hyllene har han åpenbart ikke hørt selv en gang, men hva er vitsen, sier han litt unnskyldende, med å spille ting man allerede har hørt, da kaster man jo bort alles tid, også sin egen, og det er et hippie-aktig utsagn det går an å være uenig i, noen ganger fjerner han også stiften etter noen minutter og sier at det ikke var det han trodde det skulle være, men andre ganger treffer han også, og han spiller en del ting han åpenbart har hatt et nært forhold til. Art Pepper, Journey to Satchidananda, Dinosaur Jr, Karin Krog, Melvins, Judee Sill, når han synger med på den alldeles ubegripelige demoversjonen av sistnevntes “The Kiss” prøver man å se alle andre steder enn bort på DJ-en, det er ikke det at det er privat eller noe, men noe er det, og det kan ikke få stoppe riktig ennå. Under Newport-versjonen av “My Favorite Things” er det lettere å smile når han han synger ertende med på Coltranes kor, nærmest uhyggelig presist, i flere minutter, og roper entusiastisk om en Japan-turné hvor han hørte på den om og om og om igjen på discman… det er forbløffende hvordan Max Roach stepper inn for Elvin Jones her, sier han og det skulle han ikke gjort, for mer skal det ikke til før en taletrengt gjest i baren skyter inn at det selvsagt var Roy Haynes som var vikar, du må da vite det Jeff, og så har vi det gående, det er liksom ikke måte på jazzhån, må da høre at det er Roy, må da fuckings høre det…

Han ler høflig og finner frem The Rubinoos’ powerpop-klassiker Back to the Drawing Board, tolk det som du vil. Men det hjelper faen ikke. Her skal et og annet forklares, har den ivrige bargjesten bestemt seg for. Det er like greit å trekke ut i bakgården. Et eller annen hvit løgn eller bastant sannhet kommer til å sette en stopper for den praten der nokså snart, det er det ingen tvil om, men samme hva som skjer vil resten av din kveld bli tilbragt på avstand. Det må bli sånn nå, i hvert fall etter at du hører fysaken spørre “hvorfor gjør du ikke som i gamle dager og synger noe fint” så nakkepartiet strammer seg og bakhodet tar fyr, det er nesten så du kræsjer inn i et av de innerste bordene, under varmelampene. Han sto jo nettopp og sang. Det får heller være. Det hele kommer fort på avstand. Når du en gang i blant er inne ved baren, slår det deg at han ikke ser ut sånn du tenker at han gjør. Ansiktet hans dras i alle kanter når det blir begeistret, han er ikke redd for å se helt vrengt ut når han synger. Når fjeset hviler, kan det nesten være noe litt gnager-aktig over det. Håret står til alle kanter, øynene er innsunkne, under store, bustete bryn. Egentlig ser han ut som utskuddet i klassen, men hjernen vil det annerledes. Den tenker fremdeles på coveret fra hans første album, hvor han egentlig ser ut på en måte som han ikke har gjort ellers, en vintage mik hvilende på brystkassen, lukkede øyne, trutmunn, kinnben, det er noe påtrengende tragisk over det, som om alt som kommer etter er en mann som ikke ennå har mottatt beskjeden om at det er på tide å bli et vakkert lik, og som simpelthen bare fortsetter å leve, uten regi, som resten av oss.

5.
Dick Bock was a young record producer and he was recording Chet, so I showed him some of my pictures and he hired me to come and start photographing him. I believe it was his first session and I was photographing him. The strongest thing I remember was that I was attracted to him photographically and the camera was too. Chet just drew like a magnet… he loved the camera. He was very unpretentious and wasn’t annoyed that I was doing it. Or it didn’t seem that way. I just kept taking more and more pictures of him, forgetting about the rest of the band, you know.. Remember, I was a young guy trying to be a photographer and later that night in the darkroom, the films were developed and I was making enlargements. I remember I had a very strong feeling, for the first time, of what photogenic meant. And what star quality meant. Or charisma. And that was a new word in the mid-50s. William Claxton i dokumentaren Let’s get lost

“Lev farlig, dø ung, bli et vakkert lik” var mottoet til forkynner Leiv O. Holstad, grunnlegger av Maritastiftelsen, før han ble frelst og rusfri på 70-tallet. Da jeg hørte det var det fra Christopher Nielsens munn da forklarte hvordan det store flipperspillet Superstar Pinball, en installasjon som var en del av Misfornøyelsesparken. Der kunne man spille seg til topps i popbransjen på ulike måter – og en av dem var, som han tørt bemerket, å dø ung og bli et vakkert lik. Det festet seg, mye på grunn av vissheten om at Nielsen på mer usentimentalt og nærgående vis enn de fleste av oss kjenner til omkostningene av slike musikkmyter. Uttrykket er motbydelig, og med rette, jeg føler det plasserer noe av ansvaret der det hører hjemme, hos alle oss som dyrker de biografiske detaljene i den grad at vi nettopp kan få gåsehud og kjenne en sorts indre fryd over tragiske skjebner.

Én ting er det litt pinlige i en slik estetisering av andre menneskers liv, men det snevrer attpåtil inn vår forståelse av hva disse menneskene er i stand til. Blir du en “tragisk sanger” – enten du er død eller levende, vil forventningen være at også kunsten din brenner sterkest når den på en eller annen måte nærmer seg denne materien. Du blir en sanger av tragisk stoff – av sørgmodige ballader om bristende kjærlighet.

Når Chet Baker for eksempel tidlig får en James Dean-aktig aura over seg, mest av alt på grunn av sitt hjerteskjærende vakre utseende, blir forståelsen vår av hva Chet Baker er og kan være trangere. For noen – eller kanskje for mange – er det en overraskelse at han ble så gammel som 58, at han hadde en aktiv karriere også i tiår som 70- og 80-tallet som er full av fascinerende detaljer og samarbeid, representer på våre hjemlige kanter gjennom (kult)klassikeren Blåmann, Blåmann. Jan Erik Vold er såpass folkekjær her i Norge at samarbeidet fremstår i et helt eget, inneforstått lys og man bør nesten forsøke å forestille seg det utenfra – etter tiår i en sorts musikalsk utlendighet (han følte seg i hvert fall litt usynlig, det har han sagt i flere intervjuer), spiller en av jazzens mest lysende stjerner på 50-tallet, og en av etterkrigstidens mest karismatiske sangere, inn en plate med en jazzpoet fra Norge. Det er et velsignet langt steinkast ut i den fruktbare, musikalske grøftekanten.

Og som med andre artister med glemte, sene perioder, kan det også føles som et spesielt privilegium for dagens lyttere, siden vi på en måte står fritt til å skru sammen den delen av historien på egenhånd. Chet på nynorsk-bandet Baker Hansen dyrker mye av denne siden også – det graves dypt i materialet. Fascinasjonen for Chet i Italia (en helt egen undersjanger) er for eksempel stor – enten det er gjennom samarbeid med Ennio Morricone, lydsporet til filmen SMOG eller skuespillerinnsatsen i kortfilmen Tromba Fredda

Det er masse å grave i. Her spiller han for eksempel “Donna Lee” i en kvintettsetting med Lee Konitz, Keith Jarrett, Charlie Haden og Beaver Harris fra 1974, og det er i øyeblikk noe nesten fløyteaktig over tonen hans i “Silence” med Haden, Enrico Pieranuzzi og Billy Higgins tatt opp årevis senere og gitt ut på det italienske labelet Soul Note. Han har flere givende label-samarbeid i løpet av denne delen av karrieren. Det danske overflødighetshornet Steeplechase ga ut en rekke skiver, du kan høre en leken Baker i triospill med NHØP på kontrabass og gitarist Doug Rainey på en rekke med livealbum fra Montmartre, og de ga også ut en duoplate med Paul Bley. Fra Sverige finner vi et merkelig og fint opptak fra Lindingö midt på åttitallet, hvor Baker sitter i en stol og spiller og synger, og blir intervjuet av Red Mitchell ved pianoet.

En annen åre i kunstnerskapet er platene han gjorde for crossoverselskapet CTI, stiftet av Creed Taylor, et sted som virkelig sørget for å gi ut helstøpte, påkosta og bredspektrede utgivelser med Baker. På den siste han gjorde der, Studio Trieste fra 1982, hører vi blant annet Steve Gadd på trommer, Hubert Laws på fløyte og Jim Hall på gitar. Plata er tatt opp i Rudy Van Gelders studio og er en påminner på at de lokalene i tillegg til å sette standarden for hvordan akustisk innspilt jazz skulle låte også var åsted for mye deilig elpianolyd, her traktert av Kenny Barron og Jorge Dalto, men plata vil muligens sende tankene i retning av Bob James-plata One, med det gjennomsamplede mesterverket “Nautilus”, også spilt inn hos Van Gelder og gitt ut på CTI. Studio Trieste har et bemerkelsesverdig låtutvalg. I tillegg til jazzlåtene “Django” og “All Blues” byr den på en stemningsfull take på Svanesjøen og en putrende latin-gjengivelse av “Malaguena”.

Det var også på CTI Chet Baker slapp det som ble omtalt som comeback-albumet sitt i 1974, etter fem år uten aktivitet. På She was too good to me, finner vi altså igjen Steve Gadd på trommer (Jack DeJohnette er også med på noen låter), sett slikt, mens Ron Carter spiller bass (det er ikke den vemmeligste pickuptonen Carter har på denne tiden), Bob James høres på tangenter og Hubert Laws er med på fløyte. En råflott lytteropplevelse, med en fot trygt plassert i trivelig session og én i en mer ekspansiv studioalbum-estetikk, demonstrert ved måten åpningssporet, en livlig versjon av “Autumn Leaves” hvor Paul Desmond stikker innom på altsaksofon, avløses av tittelsporet i delikate og søtladne orkestergevanter, arrangert av Don Sebesky, hvor oboe og disneystryk blander seg med de bløte tangentene til James.

Slik kan man fortsette i timesvis, man kan dra det ene musikalske livstegnet etter det andre opp av hatten, som vil overraske noen, glede mange og være påminnere på at det er mye i jazzens 70- og 80-tall som fremdeles ikke helt er blitt fordøyd. Noe av det handler om hva som skjer med musikkens ulike avantgarder i denne perioden, hvor den mest konvensjonelle jazzhistorieskrivningen mister oversikten – og ender dermed opp med å fortelle historien om en sjanger som mister seg selv – men det er veldig mye også i mainstreamens veier videre i denne perioden som ikke føles ferdig beskrevet. Baker i alle sine fasetter i disse årene – fra nølende og minimalistisk til en struttende, funky trompetist og tilbake, og med den eiendommelige stemmen i stadig nye modnings- og nedbrytningsfaser, er et prima eksempel på det.

Men vi kan også se litt bort fra alle de inspirerende unntakene og snåle låtvalgene og heller snu oss mot det mest typiske, låta han er aller mest forbundet til, og som han spilte inn mange titalls versjoner i løpet av karrieren. Og som, trass i alskens omveier, er tema for denne ukens Standard Opplegg.

6.
Hva trenger man å vite om “My Funny Valentine”? Den er skrevet av Richard Rodgers og Lorentz Hart, den kommer fra fra musikalen Babes in Arms, som har et plott jeg ikke skal forsøke å oppsummere, og i handlingen er det karakteren Billie Smith som synger den til Valentine “Val” LaMar. De første linjene er ikke ikoniske: “Behold the way our fine feathered-friend /his virtue doth parade. / Thou knowest not my dim witted friend, / the picture Thou hast made.” Det er ikke så mange som synger låtas opprinnelige vers, men et markant unntak i jazztradisjonen er versjonen til Ella Fitzgerald – og det dukker for den del også opp hos Ella-beundrer Melanie C, samt hos Barbara Streisand.

Langt mer kjent lyder selvsagt refrenget: “My funny valentine / Sweet comic valentine /You make me smile with my heart / You looks are laughable, unphotographable / Yet you’re my favorite work of art” Tolkningstradisjonen innen jazzen forholder seg i all hovedsak alvorlig til disse frasene, en sørgmodig undring om å elske et annet menneske, trass i at de er mennesker de og. I versjonen alle har hørt, fra Chet Baker Sings, gitt ut i 1954, høres det ikke ut som han synger den direkte til den han synger om, i hvert fall ikke før linjene don’t change your hair for me / not if you care for me. Før det er Baker for seg selv, alene med kosmos og tankene. Leser man teksten i sammenheng med verset som kommer før, fremstår den lett som litt ertende og platt teatralsk gnål. At den kan knas om til noe som låter så søkende, forteller på en måte det vi trenger å vite om kraften i store tolkninger. Det er blitt mange av dem. Baker, gjorde låta sammen med Gerry Mulligan i 1952. Før det kom det også et lite tilsig av versjoner av låta, men det kan ikke sammenlignes i omfang med det som skjer etter 1954. Mange la ut i sporet etter ham. I en merkelig og ikke særlig lykkelig krok av Charlie Parkers liv og virke gjorde han en versjon med Stan Kenton samme år, med sydlandske rytmer og svai.

Ellers er det snakk om en god del etteraping, rett og slett, og generelt sett skapes det nok varm luft i versjonene som ligger ute til at man lurer på om noen kommer til å utlyse konsesjonsrunder. Et tydelig eksempel på dét finner vi hos Michael Bublé, en av disse uforklarlig selvsikre og vellykkede moderne jazzsangerne som skrider til verks med en dresskledt uspiselig veslevoksenhet som var de en aftenpostenlesende 14-åring som endelig får lov til å sitte ved voksenbordet på 1. Juledag. Det er når de ikke kanaliserer de mer vovete og tøffe sidene av rat pack-katalogen, hvor de tvert imot høres ut som de er 16 og på skoleball, og hvor tolkningene deres stadig gror seg svettere og mer fettete, som en billig sigar de har stått og flotta seg med hele kvelden.

Michael Bublé har et navn som høres ut som noe Erlend & Steinjo har funnet på og som er umulig å helt komme seg rundt – ikke minst fordi låttolkningene hans er full av en bøs klossenhet som poserer som eleganse, en vibb som vanskelig kan beskrives på noe annen måte: ikke diskret, men bublé, gjerne hvisket med platereklamestemme inn i en stormembranmikrofon. Til Bublés forsvar er han slettes ikke den eneste som har laget en bublé versjon av MFV, men versjonen hans er et uhyrlig prakteksempel, der den åpner med kitchy hjerteslagslyder, avløst av John Barry-aktige Bond-strykere mens Bublé deklamerer teksten som om den var en domsavsigelse.

Da er det langt enklere å svelge den lettsindige swaggeren i gladgutt Rod Stewarts versjon, et godt stykke uti volum fire av sin utforskning av den amerikanske sangboka, alt sammen lett å glemme og lett å tilgi, en versjon som ikke nøler unødvendig mye med å komme opp i lunt og luntende på tirsdag/på torsdag-trav. Ben Websters versjon er alt det man ser for seg at en Ben Webster-versjon av en vakker kjærlighetslåt skal være, egentlig, en rhapsody in pfffhfhfhhht, Ahmad Jamal Trio gjør den i valsetakt mens Radkas versjon, en av hjørnesteinene på Fairytales, både har lekne øyeblikk og ting som nærmest høres ut som en sørgesang. Det finnes noen innganger til det kosmiske alvoret, versjonen fra Nicos 1985-album Camera Obscura er for eksempel sterk kost, hun går tysk til verks, synger med stor pondus og høres noen ganger nesten ut som Åse Kleveland over et barpianokomp hvor Miles Davis-biograf Ian Carr dukker opp på flygelhorn.

Det påfallende når man går tilbake til versjonen fra Chet Baker Sings, er det som i grunnen ofte slår deg når du hører på lydopptak som har vokst i bevisstheten. De små gestene, lyden av luften mellom Bakers stemme og den enslige kontrabassen i starten. Slike låter svulmer liksom opp i hukommelsen, store ballader utvikler egne gravitasjonsfelt, stadig sterkere etter hvert som flere og flere ser på det som sin låt, det true med å sluke en stakkar som har vært så uheldig å synge den på en måte som rører alle. Det som faktisk er festet på tape er aldri helt som man husket, å lytte til disse opptakene kan være en subtil reorientering, som å se gjennom alle bildene som ikke ble valgt fra en ikonisk fotosession. Du blir slått av hvor virkelig det er.

8.
“By this time, Chet Baker was considered the hottest young trumpet on the jazz scene, and he was from California. He played in a session at the Lighthouse on the same day I sat in. That was the first time that we met, and he seemed embarrassed that he had just won the Down Beat poll for Best Trumpet of 1953. I think he knew he didn’t deserve it over Dizzy and a lot of other trumpet players. I didn’t hold it against him personally, although I was mad at the people who picked him. Chet was a nice enough guy, cool and a good player. But both him and me knew that he had copied a lot of shit from me…”

Den nesten Trumpske tonen og hangen til hevngjerrig pose og sekk i selvbiografien til Miles Davis er ikke til å ta feil av. Baker dukker opp i boka når han raser over hvordan den såkalte cooljazzen ble sett på som et hvitt jazzfenomen, og han er en instrumentalist Davis åpenbart synes det er plagsomt å bli sammenlignet med (den lista er lang som et vondt år, for hva det er verdt). Men man skal ikke egentlig stole på Davis, og han må nesten ha lyttet til Baker med mer enn irritasjon. I hvert fall er det sånn at de forskjellige innspilte Miles-versjonene beveger seg stadig nærmere en essens som ikke er ulik det Baker hørte i låta. På versjonen fra Cookin’ with Miles Davis Quintet, gjort i 1956, spiller han den med sordin, det er en elegant, swinger fra start, men selv om den er vakker på sitt vis, er det ikke helt dit vi skal.

Når Bill Evans er med, på live-opptaket man kan høre på Jazz at the Plaza, er vi nærmere. Paul Chambers spiller en fast figur under melodien som verken dukker opp før eller siden, og Davis bruker fremdeles sordinen – men etter låtas to første resignerte frasene dukker noe opp som blir med på de senere tolkningene av låta. Et trompetløp som starter sakte og forsiktig, på vei nedover i registeret før det snur, tiltar i styrke og hastighet før det ender opp med en lys, klar tone, et triumferende og teatralsk øyeblikk. Hopper vi fram til livealbumet My Funny Valentine fra 1964, med den andre store kvintetten minus Wayne Shorter pluss George Coleman på tenorsaksofon, er denne kontrasten blitt enda tydeligere. Det åpner med en pianointroduksjon av Herbie Hancock mens Tony Williams retter litt på trommene. Hancock stopper helt opp før trompeten, uten sordin, spiller de første linjene, i sitt eget tempo og med sammentrukne fraseringer. Kanskje høres er det nøling man hører, eller forbløffelse, kanskje er det anger eller sjenanse. Så kommer denne heroiske frasen fra Plaza-opptaket, det er noe skødding nede i registeret, men han blir liksom stadig sikrere før den tindrende toppnoten er der, ikke spilt på full guffe, men med resolutt og tydelig styrke. Før låta kommer inn igjen spiller Davis en ny tone lenger ned i registeret, mer tvilende og skjelven, og som etter hvert svikter mer og mer før den liksom løsner fra veggen, sklir en halvtone ned og lander presist i en harmoni med Ron Carters første tone, og der er bandet inne, og resten av det som skjer er fantastisk det og, men det føles riktig å si at det er fotnoter til handlingen i det første minuttet, som kan spilles om og om igjen og som er et sjeldent klart øyeblikk i trompetistens katalog, hvor evnen hans til å fortelle komplekse og rammende historier med instrumentet virkelig lander i lytteren med et taust drønn.

 

Hvis man forestiller seg at det finnes et slags musikalsk bånd mellom lyden av sordinspillet til Davis og det ødelagte, sibilante hvisket som var stemmen hans helt siden han ble forbanna og hevet stemmen like etter en operasjon på strupehodet – hva betyr det egentlig når han tar muten ut av hornet sitt? Man kan lett gi seg til å snakke om sjelen og om de dypeste følelsene når man hører akkurat ham spille, men kanskje det gir minst like mye mening å tenke på det som en sorts meditasjon over menneskestemmen. Noen ganger – som på dette opptaket – høres det ut som et sted hvor han kan overskride stemmens mangler, ikke “si det utsagte”, men å synge det som ikke er blitt sunget. Når man ser sene liveopptak av Chet Baker kan det noen ganger være som om han også henvender seg til både stemmen og trompeten med den andre sidens mangel – og i de gode øyeblikkene er det som om disse sidene hjelper hverandre med å bli sterkere.

Men i begges tilfeller handler det vel så mye om å dra svakhetene og sviktene inn i spillets kjerne på en måte som gjør at du skjønner at den må være der, snu perspektivet slik at det å høre på trompetister som har eliminert alle disse tingene i spillet sitt nesten høres litt påtatt og stivt ut, som gammelt fjernsynsteater. I musikk har menneskestemmen (minst) to måter å ta rommet på, den kan heve seg, og den kan dempe seg til alt annen lyd dør ut av frykt for å overdøve. Og når sangstemmen gang på gang har blitt frigjort fra satte mønstre, handler det ofte om å ta det ned, helt fram til vår popsamtid, som har mange mumlete og neddempede aspekter ved seg. Baker synger som om han tilhører denne verdenen på innspillingen fra 54. Det er andre sangere som gjør det før ham, men om man ser stort på det er det ikke fryktelig mange.

Når han beholdt “My Funny Valentine” som en signaturlåt å vende tilbake i, er det fordi den fortsetter å være ute av stand til å høres ut som noe annet enn nå – helt fram til den drøye, cinematiske 10-minutters versjonen han gjorde sammen med radioorkesteret i Hannover på The Last Great Concert, to uker før han ramlet ut av et hotellvindu i Amsterdam, hvor han først spiller det som føles som en definitiv trompetversjon over et komp bestående av gitar og harpe, før et melodramatisk strykerorkester entrer mansesjen og han gjentar bedriften, med skeiv, vakker mæling. Det er trist, men det er lite med tolkningen som lar seg bruke til tragiske frampek, noen ganger er det tvert imot som om en slags trassig optimisme løfter den sårbare stemmen videre. Han hadde måttet tåle mye. En langer slo ut tennene hans på sekstitallet og rusmisbruket tæret raskt, ansiktet ble herjet og kranieaktig, men i glimt, når han smilte midt i en fortelling eller sang en frase med lukkede øyne, kunne det dukke opp et ungt, vakkert fjes inni der. Sånn er det med folk, og sånn er det med stemmer og musikk også, alt er gjemt et sted der inne, og om du har sunget de samme sangene hele livet, og noen ganger klart å fremstå wise beyond your years når du er yngre, og siden klart å finne igjen ungdommen i sangen, er du jo nesten nødt til å lure, da, om du ikke er blitt gjenstand for en mystisk byttehandel gjennom tid og rom, hvor sangen i en brøkdels sekund har latt deg titte på noe du ikke er lenger, eller ikke er ennå, tatt noe fra det ene øyeblikket og gitt det tilbake i det forrige.

 

Denne artikkelen hevdet i utgangspunktet at Jeff Buckleys versjon ble brukt i Shrek. Det er nå rettet til John Cale (14/2)

Av Filip Roshauw og Audun Vinger