NTT: Kan han til høyre på bildet skape jazzoptimisme i NRK?

God helg, og velkommen tilbake til Now’s The Time, Jazznytts ukentlige helgebilag om jazz og musikk og kultur og det som ellers måtte falle oss inn i grunnen! Det er mye, det er alltid mye, og hva er det vi tenker på denne uka? For å ta noe hyggelig først, så har NRK fått på plass et fint jazzprogram som går fire ganger i uka, noe jeg  tror mange kan ha glede av. Programvert Ruben Gran er ukas hovedintervju. Så har Hanna Paulsberg vunnet gjev pris i utlandet – ja, hun ble kåret til årets europeiske jazzmusiker i Frankrike, og det måtte vi ta en liten prat om. Og så er det faktisk duket for en ny intervjuserie som har ligget og ruget en liten stund – hvor vi snakker med improviserende musikere om hvordan de øver, rett og slett! Første person ut i denne serien er den plystrende bassist, Fredrik Luhr Dietrichson. Trommeslager Ole Mofjell byr på åtte flotte, vi hører på cello og fløyte – og nedi remsa gis det faktisk vekk et lite flygel også.  

Så er det også en uke, hvor noe veldig merkelig og krakilsk bedritent er i ferd med å skje på strømmetjenester som Spotify og Tidal. Det er ikke helt nytt at det dukker opp utgivelser som er skapt ved hjelp av generativ KI og som utgir seg for å være kjente jazzartister – det er vel faktisk flere år siden blogghalvdel Vinger sjekket ut en fersk Joel Ross-utgivelse som viste seg å være alt annet enn den unge, toneangivende vibrafonisten. MEN – de siste ukene har det tatt fullstendig av. Totalt. Ted Gioia skrev om det tidligere denne uken på sin blogg – da hadde han fått tilsendt mange eksempler, det er snakk om utgivelser som utgir seg å være fra artister som Nat Adderley, Abbey Lincoln og Billy Strayhorn. Det har også skjedd med flere norske musikere – Tord Gustavsen advarte mot en ny utgivelse fra Tord Gustavsen Trio for noen dager siden, og i dag måtte både Eyolf Dale og Mats Eilertsen gå ut og melde fra om musikk som ble gjort i deres navn. Og dette er bare noen få av eksemplene jeg har støtt på den siste uka, vi kan trygt regne med at det gjelder mange, mange flere artister. Spotify har tidligere bedyret at de tar denne utfordringen på alvor, og når man klikker på eksemplene Gioia lenker til i sin post om dette, er de tatt ned nå. Det går saktens an å se for seg at de, og Tidal og de andre, klarer å “rydde opp” i akkurat denne svindelsyklonen. Men om man måtte tro det er en varlig løsning, har jeg gode nyheter, for det er en velstående prins fra Nigeria som prøver å komme i kontakt med deg. 

Det er noe ørkesløst over å måtte vende tilbake til problemene i tilknytning til denne teknologien hver fordømte uke. Mange plateselskaper føler seg – forståelig nok – stuck på disse plattformene. Folkemusikkplateselskapet TA:LIK er blant dem, men i dag anbefaler de lyttere om å se seg om etter alternativer. Musikeren Hans Martin Austestad har laget et lite program som gjør at du kan regne ut hvor mange penger dine favorittartister har tjent på din strømming – det er verdt å sjekke ut. I kronikk etter kronikk har verdens KI-entusiaster mast om at denne teknologien er en stor omveltning, som krever nytenkning. Og det kan de jo i og for seg ha rett i, på mange måter – om ikke dagens situasjon gjør at vi tenker høyere om radikale endringer i hvordan musikk konsumeres på, vet jeg liksom ikke hva som skal gjøre det. Og for å understreke det som bør være fullstendig åpenbart: Det er jo dagens situasjon, det vi er i ferd med å venne oss til, som virkelig er radikalt annerledes. Og altså, i mellomtiden vet vi jo hvordan man støtter musikken, det er ikke så vanskelig og har ikke endret seg de siste årene: Konserter, en og annen skive, få et kick og la det vandre. 

Apropos det første – her er noen konserter fra uka som kommer:

1. Vinterjazz i Fredrikstad er inne i sin avsluttende helg for i år – i kveld spiller Couch og Vincen Garcia, i morgen kan du høre tribute-bandet Electric Miles, Johannes Groth, Paris/Oslo, Solid og Billy Cobhams Time Machine, og på søndag går festivalen inn for landing med Paquito D’Rivera.

2. Innpuls på Gjøvik er Innlandets store, lille sjangerfrie festival – i kveld er det blant annet Reolô og Leah, i morgen spiller blant annet Hulbækmo & Eventyrorkestret mens Audun Vinger møter Ronni Le Tekrø, Hanna Paulsberg kommer (mer om det lenger nede i remsa), det blir Sudan Dudan, Ragnhild og, Kanaan og Ævestaden , Balke/Wang/Kleive/Myrland – og på søndag skal Tone Hulbækmo spille harpe også. Masse mer på programmet, også diverse interessante kurs. Det blir en bra helg for Audun og alle andre som stikker innom, det her!

3. Det finnes musikk med den ekte Mats Eilertsen også, heldigvis – han er ute på tur med kvartetten BEIGGJA (med Kjetil Mulelid på piano, Per Oddvar Johansen på trommer og nederlandske Kika Sprangers på saksofon). De spiller i Øystese på lørdag, og på søndag spiller de på Kampenjazz som en del av Per Oddvar Johansens residency der.

4. Klokka fire-konserten på Herr Nilsen denne lørdagen er Haakon Graf trio: Jens Fossum på bass, Erik Smith på trommer. Det har vært mye akustisk finspill fra folk under 30 der de siste ukene, nu vil jeg regne med at et og annet funkskap skal settes på plass. En til fra Herr Nilsen-uka: Sceneskaper og tangenttrollmann David Skinner spiller et solosett på piano der på onsdag.

5. Kjetil Møster og Gard Nilssen har det moro sammen – så mye at de nå har begynt å spille konserter som duo også. De kan oppleves på Verftet i Bergen i morra kl. 22.00.

6. Vi nevner det lenger nede, men tar det her også: Det Andre Kollektivet har en kveld på Juret i morgen, der kan man høre kvartetten Evidence, duoen Cycles og Andrine Erdal solo.

7. Jan Erik Vold og John Pål Inderberg er ute på tur – jazz & poesi kan inntas på Nasjonal Jazzscene i morgen, og på Energimølla i Kongsberg på onsdag.

8. Trioen POING har gjort norsk (samtids)musikk morsommere lenge nå – med svært mye aktivitet, fra rølpete julekonserter og tolkninger av a-ha og Åge til fremføring av nykomponert musikk og forbi. Nå er debutalbumet Giants of Jazz relansert, det er tilgjengelig digitalt og på vinyl. Albumet ble gitt ut på CD i 2003, og har aldri vært tilgjengelig på strømmetjenester før.

Dette skriver de selv: «Giants of Jazz» fanger lyden av en veldig spennende periode i norsk samtidsmusikk: Trioens medlemmer var midt i 20-årene, og musikken ble utarbeidet i tett samarbeid med de jevnaldrende komponistene Maja Solveig Kjelstrup Ratkje, Øyvind Torvund, Eivind Buene og Knut Olaf Sunde, alle sammen kjente navn også fra dagens musikkliv. 

Det blir fest med lytting og samtaler på Becco på tirsdag klokka 19.00 – og vi slenger også med et aldeles bedårende, vintage bilde av et band som, i tillegg til å by på et utall forunderlige lytteropplevelser, også alltid har sett veldig raffe ut. Det er tatt av Harald Østgaard Lund!

9. Et av vårens definitive bookinger, på Cosmopolite på tirsdag: Trompetist Ambrose Akinmusire møter pianist Sullivan Fortner. Her, ta litt prima content fra sistnevnte med noen herlige lyttetips:

10. Kullebunden Jazzklubb markerer 20-årsjubileumet sitt i år – og på torsdag kommer Tore Brunborg Trio, aktuelle med en fin trio-skive (stundom utvida med saksofonist Brunborgs wurlitzer-spill) nå. Det er altså Brunborg, Bardur Reinert Poulsen på bass og Veslemøy Narvesen på trommer. Fin låt:

11. Vent nå litt – Wibutee spiller på torsdag?!? Javisst – et kvintessensielt norsk Y2K-jazzband stikker innom MIR på torsdag og drar noen låter fra 1999-albumet Newborn Thing. Supervikar har de også: Erlend Skomsvoll spiller med sin trio i Molde, og inn hopper sykkelreparatør og tangentfenomen Håvard Aufles! Anledningen er slippet av det unge orkesteret Glasblumes debutalbum, City in Rain. Årgangs-support, med andre ord – kan ikke det bli en greie? Det lurer vel også litt mer spilling rundt neste sving også.

 

Now’s The Time er, også i 2026, en gratis ukentlig musikkavis. Vil du hjelpe oss i arbeidet, er vi glade for om du sprer ordet, eller simpelthen diskuterer noe av innholdet, og går på en og annen konsert. Vi er også glade for alle som melder seg på nyhetsbrevet vårt, som sørger for at hver eneste utgave kommer rett ned i din digitale postkasse på fredagene. Den tjenesten kan du melde deg på her.

Det vi lever av, er å selge blader. Dermed blir vi svært takknemlige for alle som tegner et Jazznytt-abonnement. Og om du savner at vi skriver om en konsert eller en festival eller et album eller et tema, eller om du bare har lyst til å gi oss refs eller ros, har vi epost. Du kan for eksempel fyre av en mail til filip.roshauw@gmail.com.

 

Vi går videre – Jørgen Sissyfus Skjulstad er ute med en ny mashup av folkemusikk og diverse eviggrønne hits – den heter Det Norske Hus, og de to siste låtene, hvor Whitney Houston og Odd Nordstoga først barker sammen før det er duket for et mestermøte mellom norgesaktuelle Scooter og Toradertrioen gir oss virkelig noe å tygge på.

 

 

Ruben Gran er NRKs nye jazzprater, og ønsker å høre fra bedrevitere og musikkelskere

Ruben Gran. Foto: Jonas Jeremiassen Tomter

Det er allerede en god stund siden, men de eldste blant våre lesere vil sikkert huske at høsten 2025 ble preget av nok en runde med hva i helvete er det NRK driver med, etter nokså store omlegginger av musikkdekningen. Det ble dekket både her og der, du kan for eksempel lese denne reportasjen om historien til den myteomspunnede kanalen NRK Jazz. Men så, på tampen av året, kom det fram at de faktisk skulle komme med et radioprogram om jazz fire ganger i uka, med Ruben Gran som programleder. Og nå har faktisk det programmet, som heter Jazzkassa, gått på både NRK Jazz (kl 14.00) og NRK P3 Musikk (kl. 19.00) siden tidlig februar eller deromkring. Etter så mye rabalder som det ble, er det både litt forståelig og veldig rart at NRK nok en gang tilsynelatende ikke har sendt opp en eneste liten nyttårsrakett om at dette er i gang – men hovedsaken er uansett at Gran er godt i gang. Han spiller mye nytt i alle slags sjatteringer av jazzen og omegnen, hovedvekt på ungt og norsk, men også mange voksne musikere fra samtiden, krydret med en og annen gammel perle fra sambandstatene (av typen NRK Jazz ellers byr på masse av), og i tillegg får du noen ferske greier fra det store utland. Det er også en forslagskasse, som naturligvis ligger inni den sagnomsuste appen som NRK blir veldig glade om lytterne begynner å bruke. Der får lyttere være med på å sette sitt preg på programmene, og i tillegg tipser Gran om ulike konserter og så videre. Sjekk programmet ut, engasjer deg i det – vi snakket litt med Ruben om den nye jobben hans. 

Ruben! Først vurderte jeg å ønske velkommen til jazzen, men gjennom å ha hørt deg som radiovert og DJ opp igjennom årene vet jeg jo at det naturligvis stikker dypere enn som så – hva har vært dine formative jazzkick? Da tenker jeg plater/konserter/låter/musikere, hva som helst egentlig.
– Takk uansett! Ja, jazzen har på et eller annet vis vært med meg noen tiår nå. Tror første gang jeg merket meg denne musikken var da onkel Oddvar i Porsgrunn satte på sin nye Tutu-cd da vi var på besøk på midten av åttitallet. Om ikke en standard, så satte den i hvert fall noen spor i meg. Som ivrig rap-fan i de tidlige formative åra, så dryppet det jazz derfra, som nok førte til de tidlige jazzplatekjøpene mine, som Mo’ Better Blues-soundtracket og samleskiver som Urban Jazz: The Original Illicit Grooves.

Ellers har jeg vel hatt en rimelig typisk jazzreise, med bakoversveis av Kind Of Blue, Mingus Ah Um, Blue Train og Blue Note-samlinger. I moderne tid har konserter som Ornette Coleman i Kongsberg og Ill Considered i London satt eviggrønne spor.
Hjelpes, nå babler jeg fælt.

Det er ikke så farlig. Jeg vil karakterisere deg som uttalt ydmyk i Jazzkassa – du etterlyser innspill og korrigeringer fra lytterne. Hvor i dette landskapet føler du deg mest hjemme i dag – og finnes det noen stiler, musikere, perioder eller scener som du er spesielt hypp på å lære mer om akkurat nå for tiden?
– Ja, jeg har nok gjort det noen ganger. Det er nok både for å signalisere at jeg overhodet ikke har oversikt over alt, at jeg er elendig på å huske årstall, men også for å forsøksvis engasjere en bedrevitende lytter. Jeg vil gjerne ha med meg hen også.

Idet jeg nå både kan og må fokusere mer på ett musikalsk felt – selv om jazzen er uendelig vid – enn jeg har gjort tidligere, så skaper det både en mulighet og sult etter å høre alt. Av både det som har vært og som skjer nå. Mest vil jeg holde tritt med den norske samtiden, som er en fryd å bevitne, og spesielt begeistres jeg over den noe friere delen. Altså, det er bare å følge sporene til Veslemøy Narvesen, så kommer man til noe spennende. Hun er jo mildt sagt hyppig tilstedeværende i freske konstellasjoner. Samtidig innser jeg daglig hvor mye fantastisk jeg ikke har hørt av den mer krakilske delen av jazzen, som den tidlige amerikanske avant garden, hvor jeg ofte finner sjelefred.

Du gikk med en Soul Jazz Records-bag back in the day. Hvilket plateselskap kunne du tenke deg å ha på bagen i 2026?
– Dét husker du! Det var en god stund siden, men kunne i teorien ha flagget dem nå også. Men i 2026 hadde jeg nok heller likt å vise frem noen norske labels, som ferske Sauajazz, Fjordgata eller Hubro. Der bedrives det mye som fortjener oppmerksomhet. Også har de jo veldig fine logoer.

Du har jobbet mye som skrivende journalist – har du noen favoritter fra jazzlitteraturen?
– Charles Mingus’ selvbiografi Beneath The Underdog husker jeg som en forrykende affære. Liker godt Ashley Kahns bok om A Love Supreme, og er fortsatt gira av store deler av Val Wilmers As Serious As Your Life, som jeg akkurat leste. Men favoritten er nok But Beautiful av Geoff Dyer. Den swinger flott, er nydelig lesning generelt og om jazz spesielt.

Opp igjennom årene har du også formidlet svært mye musikk som, på ulikt vis, kan sortere under indie-begrepet. Hvordan tenker du at ordet indie forholder seg til dagens jazzkultur?
– Ja, det har alltid vært naturlig for meg å formidle uten sjangerprinsipper. Og det tar jeg nok med meg i Jazzkassa også. Men, for å forsøke å svare på det vanskelige spørsmålet ditt… Siden det stadig dukker opp uavhengige plateselskap også i jazzland, så har man jo indie allerede der. Ellers ser og hører man bevegelser som er som DIY-kultur å regne, og også musikalske uttrykk som er utforskende, og kanskje motstrøms, nok til å ha visse indie-paralleller.  Samtidig, indie i 2026 er såpass bredt og utvannet, og for min del forbundet med sjenerte gitarister, effektpedaler og slitte t-skjorter til at det gir så mye mening i denne sammenhengen.

Har du noen tanker om hva som kjennetegner en jazzhit nå for tiden? Og er det noen låter som har stukket seg ut den siste tiden?
– Det må nesten være låter som har styrker og kvaliteter til å resonnere hos mange mennesker, som tåler å bli hørt mye. For eksempel Mona Krogstads «Heart To Heart» og Tuva Halses «Sorryrow» vil jeg si kvalifiserer godt.

 

Å dekke hele jazzen er en vrien oppgave, men med på laget har du en ofte besøkt postkasse hvor folk kan sende inn forslag, og da får man noen hjelperyttere. Det preger programmet – dere er åpenbart hypp på å høre fra folk! Derav navnet, antar jeg. Hva er tankegangen bak å legge opp programmet sånn?
– Tja, Jazzkassa-navnet kom før opprettelsen av forslagskassa og vil ha livets rett uten lytternes bidrag også. Men det er flere gode grunner, synes vi, til å la lytterne bidra. Det gjør Jazzkassa potensielt til mer enn noe man kun forholder seg passivt til, jeg blir litt kjent med de som hører på, det beriker musikkutvalget og det gjør at så vel jeg som lytterne kan få utvidet horisonten og kanskje oppdage noe nytt. Rett og slett gjøre oppdagelser sammen. Litt som å sitte en gjeng i noens stue og spille låter for hverandre. Da er det sjelden at alle har hørt alt.

I forbindelse med omleggingene før jul, ble yngre lyttere og ung jazz nevnt hyppig. Det er mye ungt på Jazzkassa, men ikke bare – forholder du deg til den tanken noe særlig nå når du er i gang?
– Ja, den yngre delen av norsk jazz skal være en av bærebjelkene i dette programmet. Det er et vanvittig tilfang av unge, dyktige musikere og det utgis mye musikk som fortjener å bli hørt. Siden det ikke akkurat florerer av kanaler for den musikken å bli hørt, så ønsker Jazzkassa å formidle så mye som mulig fra de yngre gardene.

Er jazzkassa åpen for meningsytringer, utbrudd, kåserier og andre former for innlegg også?
– Ja, innboksen til Jazzkassa er døgnåpen, den. Men på lufta er det ikke rydda plass til det enn så lenge. Kanskje på sikt. Skulle du eller noen andre sende oss et godt kåseri, er det dog gode sjanser for at jeg leser det opp i programmet.

Tyngdepunktet ligger i nytt og norsk – men det sniker seg også inn eldre klassikere og nye ting fra det store utland her. Jeg har fått inntrykk av at du har en forkjærlighet for å åpne ballet med noen årgangsgreier, men det kan være dagene jeg har lyttet innom. Har du en slags filosofi for hvordan en sending skal henge sammen, eller er litt av ideen her å la det være litt brokete og ustyrlig?
– Filosofi og filosofi. Sendingen skal helst domineres av norsk musikk, og helst mye av nyere dato. Den enkelte musikkmiksen i hver sending styres vel ofte av de nyeste norske jeg vil spille, også forholder resten av musikken i seg til det. Aller helst er det en god miks i både energi, musikalsk retning og instrumentering, så filosofien er vel eventuelt å holde det forholdsvis variert.

Det er i grunnen en lettelse at det ikke bare er nytt (og norsk) – ny musikk puster bedre om den får litt selskap av ting fra arkivet, synes jeg.
– Ikke sant! Det er jo også en del av tanken vår, at det er godt å hvile i noe kjent etter å ha blitt presentert noe nytt. Derfor hører man også en og annen kjenning fra NRK Jazz-rotasjonen ellers. Jazzkassa skal vise frem andre ting enn kanalen ellers gjør, men skal ikke være fullstendig løsrevet kanalen ellers. Jazzkassa er et eget rom, men det rommet befinner seg i huset NRK Jazz. Om det er et bilde som gir mening, hehe.

Noen ganger har sendingene også gjennomgangstråder – er det noe du finner ut av når spillelisten er laget, eller rekker du å legge sånne planer på forhånd?
– Det varierer, men oppstår vel som oftest mens jeg sitter og blar gjennom platekassa og ser en eller annen tråd, eller det bare dukker opp et eller annet godt eller tynt apropos basert på egne assosiasjoner. Jeg kan ha det veldig moro med det, og forhåpentlig gir det en eller annen mening – eller bare låter bra basert på musikken – for de som hører på.

Blir det rendyrkede spesialsendinger og sånn etter hvert også, eller er det opp til andre i noden/matrisen/systemet å mekke den slags ting?
– Ser ikke bort ifra det. Det er mange gode nodehoder jeg kan sparre med, men så er det også opp til meg. Det kan ta litt tid å finne groovet på både den ene og andre måten med et nytt program, så enn så lenge kjøres det på som nå.

Ruben Gran. Foto: Julia Marie Naglestad/NRK

Trives du best alene som radiovert, eller er det gøy å ha en second banana noen ganger å kaste ball med? Og tror du det blir aktuelt med noen gjester i Jazzkassa etter hvert?
— Om jeg skal tillate meg å være helt ærlig, så storkoser jeg meg med å bare holde på selv. I hvert fall for en stund. For all del, det er gøy og berikende å ballkaste med andre på radio, men siden dette bare er et timelangt program hvor det først og fremst skal spilles musikk, og det er så mye som bør spilles, så er det greit å være solo. Det sagt, jeg håper det på et eller annet vis vil slippe til andre stemmer på en eller annen sikt, gjerne i form av gjester.

Noe fire timer i uka skaper plass til, er at mange kommende konserter og festivaler og greier blir nevnt. I Vår Tid er det lett å se litt kynisk og desillusjonert på lineær formidling av kultur på denne måten – man skal være synlig i alle slags flater, liksom, og radioprogrammer skal vel kanskje også funke ikke bare der og da, men også når man søker dem opp i den berømmelige appen. Men Jazzkassa føles som et program som velger å tro litt på denne funksjonen – og at det finnes et samspill mellom programmet og det som skjer uke til uke. Dette ble et langt spørsmål, men hvordan tenker du rundt det?
– Jeg tenker at for den som hører det lineært, så kan det være verdifull informasjon å vite om en konsert som er på trappene. For de som måtte høre det «for seint» så vil det uansett vise at det skjer ting på scener rundt omkring. Det er en slags verdi i at folk vet at det eksisterer et frodig konserttilbud. Pluss at man får servert musikk i kontekst med et eventuelt arrangement. Jeg vil helst spille det jeg prater om.

Du trekker også inn konserter du har vært på selv – har Jazzkassa-jobben gitt deg løyve til å stikke mer på jazzkonsert enn før? Og har du hatt noen kick i år?
– Det løyvet har jeg nok alltid hatt, men idet fokuset på jobb rettes mer mot jazzen, så får jeg nok i større grad med meg hva som skjer på scenene. Rett og slett rom til å følge mer med. Så med det har det blitt noen kicks, ja. Jeg er fortsatt rørt av det Jonas Cambiens trio gjorde på Hærverk nylig, hvor Henriette Eilertsen Trio også groovet godt i luggen. Det var ordentlig stas å oppleve Amalie Dahl’s Dafnie på nært hold på Loftet i vinter, eller Tuva Halse på Victoria. Det hun og det bandet skaper av lyd både i konsert og på plate skulle kunne velsigne ører langt utover jazzscenekretser.

Dét har du helt rett i. Men OK, det er antageligvis helg snart når dette intervjuet publiseres, så da har jeg tre MOJO-enquete-aktige musikkspørsmål til slutt:

Hva er din foretrukne jazz for fredagskvelden?
– Da vil jeg nok foretrekke å ta det forholdsvis lugnt, men samtidig få et visst helgepreg. Kommer hjem fra arbeid og puster ut med «Polka Dots And Moonbeams» i Lester Youngs ’49-versjon, før eftan fortsetter med Hank Mobleys Soul Station eller noe i den valsen. Deretter finner jeg frem Mingus’ Tijuana Moods og tar det derfra.

Hva setter du på lørdag formiddag?
– Cimota-skiva har vist seg å være strøken på den tida. Den har på mange måter alt. Den er vel nesten som en lørdagsformiddag og? Mer eller mindre fri, med optimisme og forventning om at skikkelig bra ting kan skje.  Ellers er lørdag formiddag et godt tidspunkt for både souljazzete greier som Eddie Russ og mer krakilske uttrykk, om det så er de siste fra Emmeluth, Cambien eller Cortex, eller noe gammal moro med Ayler eller Coleman. Da kommer dagen skikkelig i gang.

Hva demper nervene på tampen av søndag?
– A Love Supreme. Den demper nerver uansett dag. Av norsk og nyere dato er både Mona Krogstad, Tuva Halse og Tore Brunborg Trio sine ferske album perfekte for hviledagsroen. Søren, og When I Return-albumet! Søndager burde hatt flere timer.

***

NTTs bruktmarked: Rafft flygel gis bort mot henting

Ja, det er faktisk ikke tull – denne uken kan du, gitt at du har plass og flyttemannskap, bli den lykkelige eier av flygelet som du ser på bildet over. Eieren har kontaktet oss og bedt oss om å videreformidle følgende:

«Pianoet er et lite flygel i «spinettstørrelse», kledd i flammebjørk av merket Kaps fra Dresden. Det er antikt men velholdt – innmat har vært regelmessig vedlikeholdt gjennom de mange (kanskje hundre) årene det har vært i bruk. Den eneste feilen utenom noen skjønnhetsflekker i lakken er at henglsene på tangentlokket er utslitt. Hvor mye dette ville koste å fikse vites ikke, men det er heller ikke strengt nødvendig så lenge det behandles litt forsiktig.

Visuelt kan det beskrives som «litt mye», eventuelt «uvanlig vakkert». Gis bort til et godt hjem mot frakt. Samme piano sto i barndomshjemmet til hovedpersonen i Netflix-serien The Queen’s Gambit, kjent fra pandemien.»

Interessert? Send en mail til blogghalvdel Filip (adressen står i introen til remsa), så formidler vi kontakt.

***

8 flotte med Ole Mofjell

15 Big Ones er den snodige tittelen på en snodig og ganske sen plate med The Beach Boys. Men i Jazznytt holder vi oss med spalten 8 flotte, som noen ganger melder overgang til remsa, der man kan boltre seg litt mer. Denne gangen er det den utsøkte trommeslageren Ole Mofjell, som bare denne senvintersesongen er aktuell med LP-er med Neon Ion, Emmeluth’s Amoeba, Øyvind Nypan Trio, Hedvig Mollestad Weejuns, 3 Days of Maceration. Puh! Det kommer visst kanskje en plate med Krokofant i høst også, der han har tatt på seg den tunge jobben med å overta trommestolen. Men han klarer dette – en virkelig stor mann bak trommene er han. Det følgende er åtte plater han har hørt på i det siste. Ikke rangert rekkefølge, bare plater han vil anbefale hvem som helst når som helst, og som har gått på anlegget eller i hodetelefonene hans nå i vinter. Han er ofte å se på nettauksjoner der jazzmusikk på LP omsettes, så han er riktig mann  å spørre.

Ole Mofjell. Foto: Eirik Havnes

Sonny Rollins – A Night at The Village Vanguard, Blue Note 1958
Denne plata kommer jeg alltid tilbake til. Den er absolutt ikke en skjult perle, men en helt essensiell del av en hver jazz-samling. Det uslepne, ærlige og røffe uttrykket på denne akkordinstrumentløse plata blir presentert med to ulike komp – to helt ulike verdener som begge viser livejazz i kjelleren og skapelsen av en helt nye spillestil. Elvin Jones er helt på topp her selvfølgelig, og dette er en av de første innspillingene hvor han får vise hvor han er på vei.

Miles Davis – Water Babies, Columbia, 1976
Denne består av alt de ikke putta på Nefertiti. Det hadde vært veldig overveldende om alt dette kom på en gang tror jeg. Helt fantastisk samspill i kvintetten på denne tiden, og låtene til Wayne Shorter er jo guddommelige. Så mange åpne rom å utfolde seg i og så mange smarte vendinger å gjemme seg bak som solist. PEAK jazzmusikk, dette her. Det bærer preg av utforskning hele veien. Låtene er ferske, musikken er vanskelig, og musikerne er de beste, mest følsomme og kompliserte. Alle låtene på A-siden (alle de gode) finnes også med andre musikere på Wayne Shorters Super Nova, som ikke er gjennomført med samme eleganse, spør du meg…

Jackie McLean & Michael Carvin – Antiquity, SteepleChase, 1975
Sax- og trommeduoplate (pluss fløyter, perk, sang og annet skronk) i perfekt utforskende 70-talls stil. Utemmet sving forsvinner rett inn i woodblocks og sambafløyter. Svinger som et helsike, og når grooven går så gir de seg ikke. Jeg ble vist denne plata av Jørgen Egeland, smått legendarisk DJ, bartender, kjenner av musikk, og viter av alt platerelatert. Han spilte sistesporet («De I Commahlee Ah») rett etter at jeg hadde spilt en gig med Frode Gjerstad og Isach Skeidsvoll på Hærverk for et par år siden. Det ble elektrisk stemning i rommet! For et stykke musikk!

John Zorn / Kris Davis Quartet – Bagatelles vol 5, Tzadik 2025
Kris Davis, Mary Halvorson, Drew Gress og Kenny Wollesen spiller en rekke av John Zorns bagateller. Et veldig artig konsept syns jeg, at John Zorn kuraterer musikken på denne måten. Mesterlig utført, og jeg syns særlig at Mary Halvorson spiller som en MF her. Veldig friskt med kombinasjonen svevegitar og de fantastiske klangene til Kris Davis. Verdt å sjekke ut!

Tomeka Reid – Dance! Skip! Hop!, Peoples Child Music, 2026
Erik Kimestad og jeg dro en måned til Chicago i 2016 for å komme nærmere kilden. Vi kom et godt stykke på vei da vi hjalp Bob Koester med å flytte levningene fra gigantiske Jazz Record Mart inn i Delmark Records’ lager… Vi hørte også enorme mengder musikk, blant annet Tomeka Reid kvartett, med samme besetning som på denne plata. Utrolig flott band, syns jeg. Så nakent, lekende og lett på tå. Så utrolig JAZZY, hvis det er lov å si, hopp og sprett med vispekomp og synthete boksgitar – Halvorson også veldig bra her. Veldig kult med både cello og bass som spiller bass samtidig om hverandre.

Roscoe Mitchell – Conversations 1, Wide Hide 2014
En litt heavy lytteopplevelse dette her, men førstesporet er en STUDIE i oppbygging av improvisasjon. Måten denne trioen her jobber med et rom som i utgangspunktet er fullt av luft, og i løpet av 8 minutter har de fylt hver minste kubikkmillimeter med dissonans og polymetrikk. WOW. Sitte-ned musikk. Lukke-øynene musikk. Var heldig å få jobbe med Roscoe en uke på Jyderup Accordeon Træf i Danmark (sammen med blant annet Signe Emmeluth, og mange flere kjente for lesere av denne remsa). Han viste oss et utdrag fra da det Islandske Symfoniorkester spilte dette stykket transkribert og orkestrert av Roscoe og hans studenter på Mills College. Ganske vilt å høre slagverkgjengen spille blast beats på Gran Casa og konserttammer i flere lag av time…! Uansett, denne trioplata er helt utrolig fet, og jeg elsker å høre på den når jeg har tid til å også reflektere litt i etterkant.

Pharoah Sanders – Journey to the One, Theresa, 1980
Pharoah på topp i sitt eget element her. Plata er full av hits, og skifter litt mellom jazzkvartett og spirituell synth, koto, sitar, kor og div. Idris Muhammad leker med de nydelige cymbalene baki der, svinger helt enormt… Lar solistene ta styringa og klemmer til med noen vanvittige fusion-fills innimellom på helt rett sted. Det er en trygghet i Pharoahs spill på denne plata som gjør at den stikker seg litt ut som en av de ekstra gode innspillingene hans. Rolig, trygg, trøkk. 

Derek Bailey / Han Bennink – Company 3, Incus 1977
Mesternes mestre i europeisk friimprovisasjon. Denne gravde jeg frem igjen for ikke lenge siden, etter noen år i platehylla. To sjangerskapere som viser hvorfor de fikk den anerkjennelsen de ennå har på scenen. Veldig spennende musikk! Elsker hvordan de spiller sammen, mot hverandre, alene. Alt er lov, men i fokus er eksperimentet og kvaliteten. KLASSIKER!

***

***

Hanna Paulsberg er årets europeiske jazzmusiker!

Hanna under prisutdelingen i Paris mandag kveld. Foto: Philippe Marchin

Overskriften her er ikke et frampek på noe jeg kommer til å utbryte over en ærlig halvliter på Tottos pub på Gjøvik i morgen kveld. Selv om jeg skal se Hanna Paulsberg spelle den dagen. Nei, hun ble nettopp denne uken mottaker av av prisen med akkurat det navnet, tur til Frankrigets land og det hele. Da måtte vi ta en kjapp passiar, og det er jo så mye annet som foregår me’a nå.

Gratulerer med pris – hva innebærer det egentlig?
— Det var jo både overraskende og veldig stas. Prisen deles ut av noe som heter Academie du Jazz, og prisutdelingen har eksistert siden 1959. Det var skikkelig opplegg med seremoni og mange forskjellige priser,  det varte i over tre timer, og jeg spilte en låt sammen med en av de andre nominerte til prisen jeg mottok, den italienske gitaristen Federico Casagrande. Veldig artig og spennende å være der og møte mange franske musikere og andre bransjefolk. Nedpå stemning, ikke noen høye snuter.

Hanna og med-nominerte Federico Casagrande. Foto: Philippe Marchin

Du er nå en godsnute. Har du opptrådt mye rundt om i BeNeLux og andre europeiske land?
— Mest i Frankrike, egentlig. Etter at jeg begynte å gi ut plater på Grappa fikk vi en liten fot innafor der, og det har vært en god del interesse rundt både Hanna Paulsberg Concept og GURLS-platene der. De er jo kanskje enda litt mer interessert i jazz som har røtter i den afrikansk-amerikanske jazztradisjonen der. 

Hva er din favoritt europeiske jazzmusiker for tiden, da?
— Den latviske gitaristen Ella Zirina, kanskje? Hun er bosatt i Amsterdam, og helt fantastisk

Går det an å si at europeiske jazzmusikere har noe litt annet i stilen enn amerikanske?
— Det går kanskje an, men man kan også si at franske musikere er helt annerledes enn norske. Det hørte jeg under prisutdelingen i Paris på mandag, og det var veldig interessant.

For noen år siden fortalte du meg at du hadde tenkt på konse mest lokalt en periode, ta det med ro og spille små konserter rundt om i Innlandet. Er du tilbake på satser’n og det store utland nå?
— Det må ha vært Norge, og ikke Innlandet jeg sa, tror jeg. Men hvis det hadde vært mulig å leve av å spille kun i Innlandet, kunne det kanskje vært fristende, i hvert fall når man har små barn. Men jo, jeg er kanskje litt er klar for å tenke mer sånn nå som den yngste datteren min er i barnehagen. 

Jeg så deg som leder sammen med noen yngre studentmusikere i Moss forleden. Du har selv vært et pur ungt talent, hvilke tanker gjør du deg ved å dukke opp som underviser? Er det forresten håp for framtida?
— Jeg tenker litt på hvor mye det hadde betydd for meg hvis det tilbudet hadde vært der når jeg var på samme alder. Østfold var ganske lite jazzete når jeg begynte å interessere meg for jazz, og jeg følte meg nok ganske alene. Nå finnes detdere flere jazzfestivaler og klubber, og jeg synes det er veldig kult at Østnorsk Jazzsenter har tatt initiativ til å starte Østfold Ungdomsjazzorkester. Det er absolutt håp for fremtiden. Jeg synes det virker som det bare blir flere og flere unge som vil bli jazzmusikere.

Hanna Paulsberg. Foto: Julia Marie Naglestad

Det stemmer, ass. Apropos Innlandet skal jeg høre deg der på lørdag på Innpuls-festivalen. Hvorfor er det så mange gode musikere derfra tror du. Har Innlandet en egen type soul?
— Ja, det stemmer nok! Jeg innbiller meg at det henger litt sammen med at det har vært sterke tensing-miljøer her, men jeg vet ikke nok om det egentlig. 

Frisk opp minnet mitt om hva slags musikk det er igjen, bestillingsverk eller vanlig gig?
— Det blir Do you want my job?, som er et band jeg satte sammen til Vossa Jazz Tingingsverket i 2024. Det er liksom min lille drøm om å lage et band som er inspirert av roots-rock musikk, og det er en kjempefin gjeng, med Viktor Wilhelmsen på gitar, Dan Peter Sundland på bass og Erik Nylander på trommer.

Men det er mer, i april skal jeg se bandet ditt sammen med Elin Rosseland på Inderøya.  Hvorfor ville du jobbe med hu, og hva er det som er så spesielt med hennes kunstnerskap? Meget vellykket møte forresten.
— Takk! Jeg har hatt et forhold til Elin helt siden jeg var liten jente og pappa spilte i et band sammen med henne som het Kix. Jeg skulle gjerne laget 10 plater med henne, jeg synes stemmen hennes er utrolig vakker og måten hun former ord på og fraserer på og timen hennes og alt. Hun er liksom dronninga i norsk jazzvokal for meg! På en annen måte enn Karin Krog  – som jeg også elsker.

Med Trygve Fiske under Belonging-konserten i Universitetets aula under Oslojazz i 2024. Foto: Toril Bakke/Oslo Jazzfestival

Ooog så er det noe greier med Jarrett/Garbarek igjen da. Er det lov å spelle slike slitte gamle klassikere, burde man ikke heller finne opp hjulet på nytt?
— Jazzen handler jo om å spelle oppat slitte gamle klassiskere, så det der er bare tull. Vi var på midtnorsk-turné i januar og spilte mange konserter på rad, og fikk jeg en ny forståelse for hvor utrolig heldig jeg er som får lov til å spille den musikken. Det er så mye å lære av den! Bare å spille headene bra er krevende nok i seg selv, og samtidig er det harmonisk utfordrende på måter som er nytt for meg. Og hvis man er på et sted i livet der det å skape noe nytt på egen hånd kanskje ikke er så lett, så er det å få lov til å dykke ned i et univers med noe av de fineste låtene som noen gang er skrevet i moderne jazztid en bra måte å prøve å utvikle seg videre på. 

Er det noe mer materiale der, som gjør at det kan funke på «røykfull jazzbule» kontra den litt mer stive opplevelsen i Universitets Aula på Oslojazz den gangen?
— Absolutt! Vi holder på å skamløst ta inn både det ene og det andre, det er jo så uendelig mye bra å ta av. Kom på Victoria 2 mai!

Skal prøve. Er det noe utover dette du skal gjøre fremover eller noe annet du vil meddele verden?
— Jeg gleder meg veldig til sommeren, da blir det prisvinnerkonsert på Kongsberg Jazzfestival som annonseres ganske snart, og så ser jeg veldig frem mot å spille med Brian Blade under Oslo Jazzfestival i august. 

Men i alle dager da, Hanna! Her er det jo full pinne. Vi ses på konsert.

***

De andre instrumentene: Strøtanker under lytting til Moder av Henriette Eilertsen Trio

Henriette Eilertsen Trio: Øystein Aarnes Vik, Eilertsen og Joel Ring, fotografert av Signe Fuglesteg Luksengard. 

I fjor publiserte vi en føljetong om trompetens historie, fra Tutankhamon til Louis Armstrong sånn omtrent, i NTT. De to siste kapitlene kan leses i julespesialen, og i åpningen av artikkelen er det lenker til alle de foregående kapitlene, om du vil lese. Det var et hobbyprosjekt jeg hadde hatt gående på siden av annen skriving og leving en god stund, basert på et og annet biblioteksbesøk, lesing og lytting. Utgangspunktet var en tanke om at trompeten og saksofonen, når de opererer i tospann, for eksempel i en klassisk jazzkvintett (sax/trompet/piano/trommer/bass) eller en kvartett med trommer og bass, føles som en slags søsken, jeg tenker liksom at de hører sammen. Men historiene deres er så forskjellige. Saksofonen ble oppfunnet på midten av attenhundretallet, av en kjent belgisk instrumentmaker som prentet navnet sitt inn i instrumentets navn. Grovt sagt kan vi si at vi har opptak av hver eneste innovatør (og, etter hvert, tradisjonsforvalter) som har plukket opp instrumentet. Historien er gjennomdokumentert, og blant på grunn av spredningen av opptakene, har også utviklingen både i teknikk og forventningene vi har til hvordan en saksofon liksom skal, eller kan låte, skjedd i stort tempo. Med trompeten finnes det derimot mange tusen års omskiftelig historie som handler om musikalske strømninger, metallurgi, håndverkstradisjoner og maktutøvelse. Og da Buddy Bolden døde på 30-tallet, var han den siste i en lang rekke av store trompetister vi har navnet på, men ikke opptak av. Det fascinerer meg. 

Underveis i arbeidet med denne lille serien, ble jeg gående og tenke på hvordan en gjenfortelling av musikkhistorien, sett fra enkeltinstrumentenes perspektiv, hadde artet seg. Altså, ikke bare en fortelling om utviklingen i instrumentbyggingen, selv om det selvsagt hører med, men også en fortelling om alle som gjennom årenes løp har plukket det opp og brukt det i ulike former for musikk. Et slikt verk om pianoet, måtte nok tatt med seg eldre instrumenter som cembalo og klavikord, men kanskje også wurlitzer og rhodes, den måtte vært innom tempererte stemninger og preparering, opptaksmetoder og pianoets ulike utseender. I tillegg til dette måtte den rommet Bach, Beethoven, Chopin, Cecil Taylor, Mary Lou Williams, Bud Powell, Count Basie, Thelonious Monk, Bill Evans, Geri Allen, Randy Weston, Mischa Mengelberg, Keith Jarrett, McCoy Tyner, Kaja Draxler, Craig Taborn og så videre og så videre. Men like viktig er dypdykkene i det jeg liker å kalle låtskriverpiano, stilene man får når instrumentet brukes av folk som ikke nødvendigvis har det som førsteinstrument – som Joni Mitchell, eller Paul McCartney, som også har sine gjenkjennelige uttrykk. Spilleliste-sjangeren Peaceful Piano Music og dens forløpere måtte naturligvis fått et eget kapittel, det måtte også nybegynnerlåter, små memer som The Knuckle Song og Chopsticks fått. Ja, kanskje måtte man viet et bind, eller i hvert fall en Robert Caro-aktig bok inni boka-aktig dybdeborring i de svarte tangentenes kulturhistorie og symbolikk – hvordan den pentatone skalaen, og den visuelle tilgjengeligheten av det, for eksempel har formet vårt bilde av exotica, eller for den saks skyld jazzimprovisasjon. I boka finner også Rachmaninoff og Art Tatum naturligvis sammen, de granskes både i fellesskap og hver for seg, og her får også de virtuose linjene fra la oss si Franz Liszt til Oscar Peterson plass. Egne kapitler til Snurre Spretts pianoopptredner i Looney Tunes-tegnefilmer og scenen i åttitallsfilmen Big der Robert Loggia og Tom Hanks spiller firefots-piano er det naturligvis også plass til, og så videre og så videre. Verket ville hatt en ramme på syv bind, siden utvidet til ti, og dessverre avsluttet etter fem, da forfatteren enten døde eller gikk til hundene. Men kanskje ville man allerede da sittet igjen med en slags kaleidoskopisk oversikt eller innsikt i hvordan musikken også henger sammen gjennom gjenstandene vi bruker til å skape den med. Sånn er det jo, også i jazzen, som ofte fremføres akustisk og hvor mange nok vil assosiere hele sjangerens lydlige avtrykk med et nokså avgrenset sett instrumentlyder – stikker og visper på cymbaler og skinn, piano, fingerspill på kontrabass, blåsing i trompet med og uten mute og saksofontyper fra baryton til sopran, med særlig vekt på alt og tenor, en og annen gitar med lite diskant, og vi slenger på trombonen her også. Men det kunne vært annerledes også, det finnes mange forholdsvis uvanlige instrumenter i jazzen som, ved ulike tilfeldigheter, kunne vært mer sentrale. Da tenker jeg ikke bare på instrumentene som var med fra starten av, som tubaen, fiolinen og banjoen. Nei, i et alternativt univers kunne man jo for eksempel sett for seg at en tidlig toneangivende virtuos på fagott eller obo skapte en farsott, med hundrevis av utøvere som videreutviklet disse instrumentenes jazz-identitet. Eller kanskje et valthorn? Hvorfor ikke! 

Og et eller annet sted i dette kontinuumet her finner vi åpenbart også celloen og fløyten. Celloen finnes i improvisert musikk – store kontrabassister som Ron Carter og Dave Holland har spilt inn plater på instrumentet, og i dag har vi for eksempel viktige utøvere som Tomeka Reid, anbefalt av Ole Mofjell et annet sted i denne remsa, og Fred Lonberg-Holm. Men det er langt fra det vanligste firestrengte instrumentet å fortøye en gruppe i – og det er noe jeg ofte kan tenke på når jeg hører Joel Ring, som også er kontrabassist, men som jeg nok for tiden like gjerne karakteriserer som cellist og bassist, i den rekkefølgen. Ring har en vidåpen estetikk, han har vært innom flashy elektronisk jazz, den samtidsmusikk-flørtende Sigrid Aftret-ledete gruppen Bêl, og han er en viktig musikalsk indreløper i Andreas Hoem Røysums Ensemble. Denne fredagen er han aktuell med to plater – den ene kommer fra kvartetten Evidence, hvor celloen hans kan høres i samspill med den franske saksofonisten Sol Léna-Schroll, trombonist Jørgen Bjelkerud og trommeslager Trym Saugstad Karlsen. De spiller releasekonsert i morgen på Juret, det er del av en labelkveld for det fransk-norske kooperativet Det Andre Kollektivet, som både har et sabla interessant plateselskap og som arrangerer festivaler. Evidence-plata byr på en snerten kvartett som spiller til tider svært infløkt tema, med mye nappende rytmiske figurer, på lett og ledig vis. Det går for eksempel an å tenke på den liksom gjennomsiktige lekenheten vi finner i Dave Hollands akkordinstrumentløse grupper her, og musikken er også preget av den referanserike leken med samtidsmusikk som føles som selve gjennomgangstråden i Autres Records-katalogen – og som jeg har lyst til å skrive litt mer om ved en senere anledning, for her er det mye som skjer. Her og nå kan du unne deg platas salige lille hvileskjær, “Choral”. 

Den andre dagsferske platen Ring er med på, kommer fra Henriette Eilertsen Trio, og er utgitt på Motvind. Den har jeg gledet meg til siden jeg så trioen i amfiet under Motvind-festivalen for noen år siden. I tillegg til Ring på cello, og Eilertsen på fløyte, hører vi Øystein Aarnes Vik på trommer, og jaggu dukker ikke Jon Balke opp på noen synth-tryllerier underveis også. Albumet heter Moder, og starter sterkt med den knudrete, groovy låta “Fly Ikaros”. Det er flere rytmiske, riffbaserte kick underveis – både av den oppjagete frenetiske varianten og den litt mer tilbakelente. I tillegg byr den på flagrende utfriking og kledelige islett av skogsnisse-prog. Ja, jeg tror vi skal kunne kalle det en ganske barbeint plate. 

 

Og Moder er også musikk som egner seg godt til tankeeksperimenter å la det denne teksten startet med, for eksempel om hvordan improvisert musikk kunne hørtes ut – og åpenbart faktisk høres ut – når celloen trer inn i bassrollen. Den har jo en lettere, noen ganger nesten litt sprø tone, en annen sustain, og Ring spiller flere figurer som ville fått en annen, mer fysisk fremtoning om det hadde vært gjort på kontrabassen. Mindre avstander og annen stemming gjør også at andre, store intervaller dukker opp oftere, tror jeg. Når det går fort og fingernemt, føles det uanstrengt, og når figurene er mer sparsomme og solide, har de ikke like mye punch. Som om musikken har byttet fra vinterstøvler til småsko. Assosiasjonene sendes også til andre instrumenter, som guembrien som brukes i marokkansk gnawa-musikk (og som Joshua Abrams trakterer med Natural Information Society, for eksempel), eller andre båndløse strengeinstrumenter. Selv om Ring på begge disse to skivene spiller en god del ting som jeg vil anta at det kunne vært like naturlig å gjøre på en kontrabass, er det også som om en del av bassens idiomer og måter å løse ting på som også settes igjen.

Lignende grublerier settes også i gang av Henriette Eilertsens fløytespill, sånn har det vært lenge. Ofte i jazzen er jo tverrfløyten et yndet biinstrument for saksofonister, som tar med seg saksofonens vokabular over til det mer bærbare instrumentet. Det er vel kanskje det uttrykket vi tenker på når begrepet jazz flute dukker opp, foreviget i filmen Anchorman. Og det er det i grunnen slettes ikke noe galt med, men noe av det som gjør Eilertsen til en musiker det er givende å følge med på, på tvers av hundreogørten ulike prosjekter, er jo at hun ikke ser på det på den måten. Det er liksom ikke så mange bebop-licks her, spillet synes preget av en fascinasjon for hvor nær man kommer pusten når man setter en mikrofon opptil en tverrfløyte. Tonene sprekker opp på stadig nye måter, det smeller i klaffene, små overtoner fisler og hviner ut av instrumentet. Når hun trer inn i musikkens midte her, er det både med raske riff, triller, arpeggioer og langstrakte løp som kan være skrapende, som om hun liksom skraverer over Ring/Viks rytmiske munterhet, men også bare… tja, mykt og digg å høre på. Jeg har inntrykk av at fløyten kanskje noen ganger kan havne i en litt karikert birolle i større ensembler – bare legg noen greier på toppen, liksom. På en plate som Moder opplever jeg at Eilertsen spiller mot og med dette – hun finner stadig nye måter fløyten kan være det bærende, historiefortellende elementet på, skubber borti de andre instrumentene. Men – så finnes det jo også årsaker den litt karikerte fløyterollen, blant annet at det kan være jævlig fett med en sånn leken musikalsk frirolle som svever langt der oppe og spiller hva som helst, langt over de andre mer jordbundne instrumentenes stadige kiving. 

NTT har skrevet en fløytespesial en gang, og egentlig burde vi jo hatt en i sesongen om vi skulle klart å rekke over alt. Hvis man skulle laget et verk om fløyten i stedet for pianoet, ville det jo kanskje blitt en enda mer omfattende, uoverkommelig oppgave. Den har alltid vært der. Og det er jo noe av årsaken, kanskje, til at assosiasjonene den vekker i grunnen ikke tilhører noen sjanger i sær. Presseskrivet til Moder er innom det poenget: “Fløyta er nærmest allestedsværende i musikkhistorien. Både på tvers av kulturer og kontinenter, men også på tvers av klasse; for både gjeterne på fjellet, og adelen i slott og konserthus.” Kanskje gjør det at fryktelig mange assosiasjoner faktisk også er gyldige i møte med instrumentet. Jeg tenker på naturen når jeg hører den, selvsagt gjør jeg det – både fuglene vindsuset og elvas sildring og i det hele tatt. Jeg tenker, som nevnt, også på prog – det er vel ikke helt tilfeldig heller, jeg mener å ha hørt Eilertsen si at hun har rørt en del i den gryta (som – for å viderebringe det jeg har inntrykk er en kjepphest blant visse prog-fløytister – ikke bare er Jethro Tull (Selv om det åpenbart også er noe Tull i den)). Jeg tenker på brasiliansk musikk – en av låtene på albumet, heter “Meeting Joyce”, og må nødvendigvis være inspirert av den svært minneverdige konserten Eilertsen gjorde sammen med Joyce Moreno og en haug andre norske jazz-og-omegnere på Lyse Netter for noen år siden. Jeg tenker på Mats Gustafsson, som trass i at han også assosieresmed diverse former for rautende saksofoner, også har en fløytebakgrunn som strekker seg langt tilbake og som virkelig merkes når han trakterer instrumentet. Jeg tenker på fornemmelsen av hva en gammal fløytemelodi liksom er – altså, ikke ting som faktisk er basert på gamle melodier eller spesifikke tradisjoner, men noe som også vandrer mellom disse og som man kanskje kan finne på selv, fordi fløyten er det instrumentet det er. Også tenker jeg på en litt annerledes verden, hvor det går an å ha diskusjoner som varer en kveld, eller et år, om hva de fem beste fløyte-cello-tromme-trio-albumene er. Jeg liker i og for seg verdenen vi har godt, altså, trass i alt. Men den virker ikke så verst den heller. 

 

Improvisatøren forbereder seg: Fredrik Luhr Dietrichson

Remsa introduserer en serie der musikere snakker om hvordan de forbereder improvisert musikk, sånn omtrent. 

Fredrik Luhr Dietrichson på Blow Out tidligere denne uka. Foto: privat

Det er blitt et år i frijazzen og den frie improvisasjonens tegn til nå, for min del. Noen av grunnene til det, kan dere lese om i det nyeste Jazznytt – der finner man nemlig tekster om arkivutgivelsen The Bottle Tapes, som dokumenterer ti år med svært viktig konsertvirksomhet på Chicago-klubben The Empty Bottle, og den nye boka Now Jazz Now, hvor Byron Coley, Mats Gustafsson og Thurston Moore skriver svært begeistret om 100 essensielle plater fra feltet i perioden 1960-1980, i tillegg til en del ekstramateriale. Begge disse utgivelsene er vel verdt tiden – det er mange lange utflukter man kan legge ut på her. Det samme kan jeg si om Daniel Spicers Peter Brötzmann-biografi, som jeg endelig fikk summet meg til å lese i vinter, og som også er et litt billigere alternativ. Og i tillegg til hjemmelytting og lesing, var også All Ears fryktelig bra i år, og det har også vært flere enkeltkonserter – for eksempel med Frode Gjerstads ustoppelige nye versjon av Circulasione Totale Orchestra – hvor jeg rett og slett har sittet igjen og vært glad for at all denne rare musikken finnes akkurat nå. Av ørten forskjellige grunner. 

En slik en inntraff også på tirsdag på konsertserien Blow Out, der bassist Fredrik Luhr Dietrichson spilte et solosett på kontrabass. Det finnes såklart mange bassolo-spøker, men for meg fremstår akkurat denne greia som en viktig, snål brikke i konsertmosaikken. Solo-pianokonserten står selvsagt i en særstilling, med dype historiske røtter. Men etter den, i min høyst subjektive rangering, finner vi kontrabassen. Hvorfor føles det så naturlig? Kanskje det har noe å gjøre med at bass-soloen, også i bandsettinger, ofte er uakkompagnert, eller bortimot uakkompagnert, også av åpenbare lydmessige hensyn. På sitt beste kan det være ganske dramatiske øyeblikk underveis i en konsert. Det kan jo også hende at det har noe å gjøre med størrelsen på instrumentet, at det ser litt ut som et vesen av et eller annet slag – kontrabass-soloen får noe fysisk over seg, til tider som en brytekamp, andre ganger noe mer kjærlig. Det finnes mange fremragende utøvere, jeg tenker på salig Barre Phillips, eller Nina de Heney, her hjemme kan vi legge til musikere som Guro Moe, Arild Andersen, Christian Meaas Svendsen, Ingebrigt Håker Flaten, Håkon Thelin – og, altså, Fredrik Luhr Dietrichson. 

Idet han gjorde seg klar til å spille på tirsdag, slo det meg at dette også var en fin anledning til å sette i gang noe remsa har manglet, nemlig en intervjuserie der musikere forteller om hvordan de jobber med ulike teknikker, hvordan de forbereder improvisert musikk, og hvordan de tenker underveis. Den trenger slett ikke bare handle om bassister, ei heller bare om solokonserter, og ei heller bare om utøvere av fri improvisasjon. Men vi starter der. 

Først et lite handlingsreferat fra konserten på Blow Out.  

Foto: privat

Det var godt med klang. Ved siden av bassen sto et lite brett med ulike gjenstander. Fredrik Luhr Dietrichson startet med å bruke venstrehånden til å spille flageoletter som satte an med tommelen og plukket med de andre fingrene, og som han også dro opp, og ned, langs bassens hals. I høyrehånden hans var en en trommekølle som han slo mykt mot kroppen, bassens stol, strengefestet og strengene. Bare et slag her og der, store mellomrom. Når den ikke spilte på gripebrette, trommet venstrehånden også varsomt på bassens venstre skulder med fingrene. Tilbake på gripebrettet spilte den igjen bass uten hjelp fra høyrehånden, den benyttet seg av det som på godt norsk heter hammer-ons og pull-ofs (hvor man bruker gripehånden til å enten nappe ut en tone av strengen eller slå den an ved å treffe gripebrettet tilstrekkelig kontant), og slik lagde han fraser som kanskje kunne minne om en oud. Så brukte høyrehånden treverket på køllen mot strengen nede ved stolen, slik at den produserte lyse toner, slik en slide kan fungere på en gitar for eksempel. 

Han la fra seg køllen, og så kom et parti med en hel masse knipsing og pirking fra begge hender på bassens kropp. Siden begynte han å klimpre, lyst i registeret. Og så plukket han opp en bassbue, som han først slo på strengen med treverket. Siden snudde han den og begynte å stryke på strengene, mens venstrehånden var plassert lyst i registeret, slik den var i sted, og fortsatte å nappe ut og slå an små fraser. Så begynte han også å plystre. 

Etter å ha strøket en del, vinklet høyrehånden buen slik at strengene ble truffet både av treet og hårene. Så snudde han den og brukte den lille skruen i den enden av buen man pleier å holde i, som justerer hvor stramt hårene er spent, til å klirre mellom strengene. Så strøk han den langsmed stolen på bassen (altså der strengene spennes ut fra kroppen, nedenfor gripebrettet), også det viser seg å lage en lyd. Så tilbake til strengene, og ofte strøk han over flere på én gang, mens venstrehånden dro ut noen fraser som kan minne om hardingfele-aktig ornamentikk. Fremdeles plystret han, men nå var det luftigere, lyder som kunne blande seg med overtonene i strykespillet. Han satte an toner med venstrehåndens tommel, som han dro, gummiaktig, opp og ned langs halsen. 

Strykingen fortsatte ned i bassens dypeste register, mens plystringen ble til strupesang, teknikken der man synger mørke toner og manipulerer fram ulike overtoner med bruk av tungen og muligens også det som ellers befinner seg i kjeften. Som igjen altså er en sangteknikk som ikke er så langt unna strykebassens lyd. Men så, mens han fortsatte strupesangen, fant han fram en stemmegaffel som han satte i sving, og satte mot bassens kropp, slik at du kunne høre den lyse tonen resonnere i den store kroppen. Venstrehånden benyttet seg også av det som på engelsk heter pinched harmonics, jeg vet ikke helt hva det skal hete på norsk, men kanskje vi kan kalle det knepne overtoner. Du tar i hvert fall og setter tommelen der på strengen hvor den produserer en overtone, og så plukker en av de andre fingrene fram tonen, nesten som et lite knips. 

Han hadde også en annen bue som er langt mer kurvet, og hvor hårene liksom henger og slenger mer. Den gjør at man kan stryke på alle fire strenger på en gang, om det er det man vil. Og det ville han. Med denne i høyre hånd blandet han lyden av åpne, mørke strenger, og lyse overtoner. Samtidig nynnet han svært dypt, først uten strupesang, men siden kom den tilbake, og etter det igjen var han tilbake til plystringen. 

En ny stemmegaffel ble plukket fram, nok en gang ble den brukt på bassens kropp, mens venstre hånd klimpret, litt mer frenetisk og kriblende, på strengene både over og under stolen. Stemmegaffelen forsvant – la han den tilbake? – uansett, nå var både høyre og venstre hånd plassert på bassens hals. Det var som om de hadde delt den opp i to kjørefiler – høyre styrte med E- og A-strengen, altså bassens to mørkeste strenger, mens venstrehånden hadde koll på D og G. Begge satte an toner med tommelen, og brukte de andre fingrene til å slå dem an. Ofte var den høyre hånden plassert dypere i registeret enn den venstre, og på den måten kunne den spille på de to lyseste strengene – de to som venstrehånden holdt på med – under der venstrehånden befant seg. Slik kan samme streng spille to toner samtidig. Lyden av dette partiet kunne minne litt om tommelpianoene man finner i en del afrikansk musikk. Eller på Afric Pepperbird, for den del. Så fjernet høyrehånden seg fra halsen, han åpnet den opp og spriket med fingrene, og vibrerte den spastisk over E-strengen nede ved stolen, slik at strengen ble truffet med tommelen og ringfinger/lillefinger om hverandre, i høyt tempo. 

Var det over? Ikke helt ennå. For nå plukket han opp et gitarcapo – altså denne lille klypen som gjør at man kan forkorte strengelengden på en gitar og spille akkorder i andre registre. Dette satte han på D- og G-strengen. Venstrehånden gnisset over bassens rygg, et øyeblikk måtte jeg dobbeltsjekke om han ikke hadde funnet fram en leirgauk eller en lignende fløyte. Det var sånn det låt. Han spilte både nedenfor capoet, og overfor det. Også her dukket spasmebevegelsene med høyre hånd opp. 

Foto: privat

Så fant han fram en klesklype. 

Denne ble satt på A-strengen, og så ble capoen tatt av, men han fikk ikke lagt den fra seg først, så den endte opp i munnen hans, før han fikk en hånd fri som kunne plassere den ned på det lille brettet hvor de andre gjenstandene lå. I samme manøver plukket han opp en stemmegaffel, som han først brukte til å slå på strengene med, før han hang den på G-strengen. 

Venstrehånden fant fram en bottleneck, som enten var av glass eller plastikk, og som han satte an toner med på strengen, samtidig som den høyre hånden grep fatt i en uidentifisert metallgjenstand, jeg tror det var en bolt, den var matt og grå, som også ble presset mot strengene, i raskt tempo. Så var det over for metallgjenstanden, den ble byttet ut en bue, mens den venstrehånden beholdt bottlenecken. 

Luhr plystret. 

Han slapp bottlenecken ned på gulvet, og grep tak i en bue – den “vanlige”. Denne begynte han å stryke med. Nå var det enslige strenger som ble strøket, færre overtoner, og det var lengre pauser mellom strykene. Buen befant seg først på strengene, så var han nok en gang innom stolen, og så bøyde han seg ned til bunnen av bassen, til den justerbare metallstangen som bassen står på, og strøk på den. Det skapte en lys og klar tone. Og så var det over – som om han endelig hadde klart å lete seg fram til der instrumentet sluttet. 

Foto: privat

Hvordan øver du?
– Jeg øver på flere måter. Noe av det er mer trening, på en måte – oppvarmingsøvelser og skalaer, ting som kanskje ikke er så spennende å snakke om i seg selv, men som holder motorikken i gang. Til en solokonsert som den på Blow Out, har jeg hatt et bevisst ønske om å utforske ulike klanglige verdener ved bruk av ulike teknikker. Da kommer vi inn på en del av øvingen som er mer utforsking. For å ta klubben som eksempel – hvor mange steder kan du få fin lyd med en klubbe? Hvordan er det om jeg bytter klubbetype? Så gjør jeg det samme med ulike teknikker, som bruken av stemmegaffel, bue, flageoletter, ulike måter å preparere strengene på. Jeg jobber isolert med lydene i fred og ro, og sånn får jeg en vertøyskasse innenfor de ulike soniske universene. De teknikkene kan være fine i seg selv noen ganger, men det mest interessante er å kombinere ulike teknikker med hverandre. Hvordan kan man skape en historie fra det ene til det andre. Da er jeg over på en mer musikalsk øvingstype, som jeg også har brukt tid på. Hvordan kan jeg komme meg fra å spille med bue til å spille pizzicato? Hvordan kan jeg komme meg fra klubber til å spille tonalt uten at det krasjer, eller hvordan kan jeg gå fram og tilbake mellom de tingene, og så videre. 

Vekslingen mellom disse stedene i musikken er jo også fysiske handlinger. Du må plukke opp en bue, legge den fra deg, plutselig ender du opp med å holde capoen i munnen fordi det ikke var mulig å gjøre noe annet. Hvor mye preger denne logistikken forløpet?
– Jeg jobber ikke så mye med det, egentlig. De mest vanlige tingene, å gå fra bue til pizzicato, gjør jeg jo masse av, både for meg selv og i samspill med andre. I dette solosettet tenker jeg at jeg hadde mistet noe av friheten om jeg hadde bestemt et forløp. Jeg spilte et solosett i høst, og rett før jeg gikk på scenen angret jeg litt på at jeg ikke hadde øvd mer på en fast rekkefølge. Men så kom jeg på at det jo var hensikten med konserten. Jeg ville kaste meg ut i en setting der jeg ble tvunget til å improvisere uten å øve for mye på veien fra det ene til det andre. Delvis får en jo alltid øvd på masse logistikk, men noen ganger maler jeg meg inn i et hjørne, og da står man der med en klesklype i munnen og spiller med en klubbe mens man ønsker at man hadde en ledig hånd. Eller en ekstra trommestikke klar i baklomma. Det jeg har til rådighet er to baklommer, et brett som jeg kan legge ting på, munnen, hendene og gulvet. Om alle klesklypene ligger på gulvet fordi jeg har kasta dem der, må jeg finne noe annet å spille. Om jeg hadde komponert et verk, kunne jeg lagt opp rekkefølgen strukturelt. Mye av det jeg gjør solo, bruker jeg også i samspillsituasjoner, og der oppstår mer naturlige pauser hvor jeg kan bytte. 

Noen ganger lager gjenstandene lyd når du legger dem fra deg – jeg tror capoet eller en bottleneck gikk i scenegulvet under konserten. Og dette er jo lydhøre settinger – er det noe du tenker over?
– Det var capoet som jeg slapp eller kastet på gulvet, jeg ville spille noe annet… Hvis jeg klarer å dempe det med foten, er det fint, men det blir som det blir. Det beste hadde vært å unngå det, men når man står på en scene og folk ser det man gjør, vet jeg ikke hva de fokuserer på, men jeg tror det er en forståelse for at ting lager lyd når man bytter fra det ene til det andre. Målet er at det ikke blir for sjenerende. Jeg kunne brukt et buekogger som jeg ofte gjør i andre sammenhenger, og som henger på bassen. Da kan jeg bytte raskere mellom bue, pizzicato og klubber. Men jeg mister også en del klanglige muligheter, som å spille med bue på stolen. Jeg ville ha størst mulig uttrykksrom på bassen. Det er ikke farlig med pauser og klikklyder og sånn i seg selv, jeg blir i hvert fall ikke satt ut av det, selv om det kan hende at folk som har øynene igjen og drømmer seg vekk skvetter litt når noe faller i gulvet. 

Foto: privat

Finnes det noen fellesnevner for hva slags teknikker eller ekstrautstyr som pirrer fantasien din?
– Jeg liker å bruke hele bassen. Alle lydene, alle klangene, også volummessig og intensitetsmessig. Noen ting låter best forsiktig, og forsvinner i en ensemblesetting – det er interessant å utforske når man spiller solo. Jeg blir trigget av det nyanserike. I tillegg tror jeg at jeg har en liten skap-lyriker i meg, jeg ønsker at det skal være noe melodisk substans eller vakkert, og så noe som setter det lyriske i en litt uvant setting. Det er en slags grunnidé jeg har hatt i perioder. Jeg tror også at jeg har en slags idé om at jeg liker å starte rolig i volum, at det er luft mellom det jeg gjør. Først én ide, med litt luft rundt, så kan jeg introdusere idé nummer to i pausene nummer en etterlater seg. Så kommer idé nummer tre, og da kan du etter hvert fjerne nummer én. Slik får man ulike faser hvor elementer oppstår og forsvinner. Bruken av stemmen og plystring har kommet mer inn etter hvert, kanskje fordi jeg ønsker noen flere lydkilder som jeg kan lappe ting sammen med. Da kan jeg for eksempel spille en tone med bue, lage en pizzicato-lyd og plystre i tillegg. Så blir det et samspill mellom de tre elementene som gjør det enklere å skape framdrift i et soloformat. Det er jo en slags strategi – å introdusere to-tre elementer og finne ut hvordan de fungerer sammen, det er litt annerledes enn fokuset i en bandsetting. 

Det føles også som om det er noen fellestrekk med måten en trio som Moskus improviserer på. Der kan jeg i hvert fall noen ganger føle at én og én av dere introduserer en ny idé, mens de to andre holder på med den “forrige” ideen, og så er det en annen som skaper en endring i musikken, og så videre.
– Ja, sånn har vi gjort det en del, jeg kjenner meg igjen i det. Men da har hver musiker kontroll over den ene stemmen eller ideen. Når jeg spiller solo, har jeg kontroll over alle ideene. Det skaper et annet fokus i mitt hode, hvor jeg både tenker framover, samtidig som jeg holder på med det jeg introduserte tidligere, for eksempel pizzicatospill. I Moskus legger jeg kanskje mer fokus og energi i det musikalske elementet jeg allerede har introdusert, og om en av de andre gjør noe nytt, har jeg, for å si det enkelt, ikke ansvaret for den nye ideens utvikling, isolert sett. Det gjør at man lytter litt annerledes. Man må være tilstede på en annen måte, når jeg spiller solo kan jeg både planlegge og lytte. Så min opplevelse er ganske annerledes, selv om jeg forstår at mekanismene utenfra ligner på hverandre. 

Du nevnte både plystring og strupesang, som dukket opp i settet på tirsdag. Hvordan begynte du med det?
– Jeg har en ganske mørk stemme, med en litt spesiell klang, så flere har sagt at jeg burde sjekke ut måter å bruke den på, det passer bra siden jeg spiller kontrabass. Jeg har forska masse på overtoner i bassen, med bue og flageoletter, og så har jeg prøvd å jobbe med overtonesang på en måte som skaper et fint samspill med bassen. Så har jeg øvd mye på å synge og plystre samtidig. Det er vanskelig å kontrollere tonaliteten, og det er egentlig befriende, du kan få helt andre klanger enn du så for deg. Hvis jeg befinner meg i noe veldig entone-aktig, så får jeg med plystring eller synging en bitonalitet som tar ting et annet sted, uten at jeg har øvd på akkurat den intensjonen. Jeg bruker også plystring med skarre-r, det skaper en rullende effekt som matcher tremolo-spilling godt. Og om du kombinerer skarreplystring med sang, blir det en sånn… INTERVJUOBJEKTET LAGER GURGLELYD. I tillegg har jeg øvd på å synge så mørkt at det matcher bassens mørke toner. Det er tre-fire elementer som jeg har tatt inn for å få større variasjon. På konserten husker jeg hadde et strekk som ganske tydelig var i D-dur, også sang jeg på en H, sånn at det blir en slags H-moll, men når overtonen til H-en kommer inn, er det ikke moll-tersen, det er dur-tersen. Så plutselig hadde jeg flyttet meg fra D-dur til H-dur. Det var et steg jeg ikke ville funnet på om jeg bare hadde spilt meg frem tid. Jeg vil kanskje ikke kalle det flaks – men det handler om hva slags klanglig verden som stikker seg ut i rommet den dagen. Når jeg har øvd på dette, har jeg en verktøyskasse med teknikker eller lydlige verdener. I tillegg har jeg jo også en arrangementskasse som på en måte er komposisjonsteknikker som jeg kan benytte meg av i øyeblikket. De har også rom for en stor grad av tilfeldighet eller åpenhet. Jeg liker å ha lang tid på lydprøven, sånn at jeg blir godt vant i rommet. Den er ofte litt førende for hva jeg gjør på konserten, så ærlig må jeg være. Om jeg har testa ut noe på lydsjekken som jeg får en god følelse av, er det ofte der jeg begynner. 

Du hadde ganske mye klang under konserten på tirsdag. Og der du startet – med ulike myke slag med klubben på bassen med mye luft rundt seg, og flageolettene med venstrehånden, skapte det et svært eller kanskje man kan kalle det “orkestralt” rom. Skjønt, hva “orkestralt” har med saken å gjøre, vet jeg ikke egentlig. Noen lydbilder innenfor denne typen improvisasjonskonserter kan jo også være ganske tørre, og det er vel annerledes når du øver også. Men er det sånn du tenker musikken? At den bør ha så og så mye klang, for eksempel?
– Det veksler fra gang til gang. Nå hadde jeg god tid med tekniker, og da testa vi ut forskjellige måter å bruke rommet på. Han var ganske aktivt med underveis, det var et veldig bevisst valg om å ha det sånn. Det gir meg en selvtillit på at jeg kan spille mer nyanserikt, tror jeg, selv om jeg kunne hamret løs i et tørrere rom og tatt inn mer energi. Men min erfaring er at det har en tendens til å gå fortere tomt, for min egen del. Jeg har spilt masse helt akustisk, og da er du prisgitt rommet. På denne konserten hadde jeg også mulighet til å trekke meg lenger vekk fra mikrofonen om jeg ville ha mindre klang og spille mer på rommet. 

Foto: privat

En annen instrumentteknikk du bruker ganske ofte, er at begge hendene er på halsen til kontrabassen. Også bruker du tomlene til å sette an toner, mens de andre fingrene klimprer på strengene. Noen ganger ligger også høyrehånden dypere enn venstrehånden, sånn at du også kan spille på nedsiden av der venstrehåndens tommel griper strengen – sånn at en og samme streng kan spille to noter samtidig. Det er noe litt harpe-aktig over det.
– Det har jeg gjort over lang tid. Det handler vel om at kontrabassen bare har fire strenger, men om du setter an en tone på en streng kan du også spille på begge sider. Du får bokstavelig talt mer å spille på. Jeg har brukt det med glissandoer også, det blir en slags atonalitet, én av tonene blir lysere og den andre blir mørkere samtidig på samme strengen. Så har jeg også en spesifikk fingersetting som gir en mer harpelignende effekt. Med det ene grepet jeg bruker, kan jeg få seks toner samtidig – på de to mørkeste strengene, E og A-strengen, spiller jeg flageloetter, og på de to lyseste spiller jeg på hver side av henholdsvis pekefingeren og tommelen på venstrehånden, som setter an tone. Til sammen kan jeg nesten spille en hel durskala over seks toner. Det er vel faktisk en H-dur-skala, tror jeg, fra H-en og helt opp til giss eller hva det blir. Alle seks tonene kan klinge samtidig. Jeg har kalt det for bitoner, når man får en tone på den andre siden av der hånden setter an tonen. Senere i konserten på tirsdag prøvde jeg også å huke på en capo på de to lyseste strengene. Men plasseringen ble ikke akkurat som jeg hadde tenkt. Da opplevde jeg at jeg låste meg fast, at jeg ikke visste hvordan jeg skulle spille meg ut av det, og komme meg videre. Det låt litt dårligere, og det kom på et tidspunkt i settet der jeg var litt usikker på hvor lenge jeg egentlig skulle spille videre. Hadde det samme skjedd på et tidligere tidspunkt i konserten, tror jeg ikke jeg hadde hatt den samme opplevelsen, da kunne jeg kanskje bare revet av capoet kjappere. Men jo lengre jeg har spilt, jo mer blir jeg på en måte redd for å rive ned det jeg har bygd opp, utfordringen blir å enten finne tilbake til det som var før, eller komme seg videre til noe nytt. Hele handlingen med å bruke litt tid på å ta på capoen, smækk, så låter det ikke helt riktig… det ble styring, litt mer ulyder. Da sto jeg litt sjakk matt, en situasjon som ikke var som planlagt.

Det er interessant det du sier om tidsopplevelsen der. At det med å introdusere noe nytt blir mer sårbart jo lengre ut i settet man kommer. I remsa har vi ofte brukt uttrykket å “bomme på avkjørselen” – øyeblikket i et improvisert sett hvor jeg som lytter opplever at bandet egentlig har funnet et veldig fint sted å slutte, du kan liksom merke det i rommet. Men så kommer det en liten lyd, eller et initiativ til – og så må liksom bandet spille noen minutter til før de finner et nytt sted å lande. Og det kan naturligvis også føre til noe som er enda finere, men det er interessant hvordan sånne ting har tilbakevirkende kraft – det endrer følelsen av proporsjoner, av hva slags fortelling eller sted akkurat denne lille konserten har vært.
– Ja, og enten man vil det eller ei – i løpet av en opptreden etablerer man et språk eller et sett med regler. Mennesket er jo sånn, vi ser etter en formel eller et mønster. Så det man spiller etter femten minutter, relateres til det man spilte etter ti eller fem minutter. Når man koker det ned, er alle konserter en rekkefølge av ting som skjer. Jo lenger uti konserten, jo flere regler har du etablert. De kan du bryte med, men du kan kanskje ikke unngå at alt vil føles som en konsekvens av noe som allerede har skjedd. Jeg skulle gjerne testa ut å spille en solokonsert i åtti minutter en gang. Kanskje man bryter igjennom noe da, og oppdager at det blir en større form på musikken. Når du opererer innforbi et sett på 30 til 40 minutter, sånn som det ofte er, husker man mye av det man allerede har gjort, på godt og vondt. Jeg liker det også, for eksempel er det fint å kunne hente fram noe man allerede har gjort. Å avslutte et sett med det samme som man startet det med. Det er ikke noe feil med gjenbruk av materialet. 

Foto: privat

Som konsertgjenger har jeg blitt veldig glad i den konsertlengden – altså alt fra oppunder tretti til kanskje litt over førti minutter. Det er et fascinerende enkelt utgangspunkt – og for en lytter, tror jeg jo det kan være en god forutsetning for å koble seg til. Jeg tror ofte det å ikke vite hvor lenge en opplevelse varer, kan være en anstrengende X-faktor. Som om det blir vanskeligere å være tålmodig da. Men – når man har denne “standard-lengden” kan det jo være desto morsommere å prøve noe som bryter helt med det. For noen år siden, på Belleville på Torshov, spilte for eksempel Moskus en konsert som varte i godt over to timer. Det var noe flere, også vi i NTT, hadde drømt om. Men hvordan opplevdes det for dere, hva fant dere ut da?
– Det var en kjempefin opplevelse. Også internt i Moskus har vi snakket om den muligheten tidligere Vi har jo spilt veldig mange konserter som ender opp rundt en time. Og da utvikler man en slags forståelse av formen som man er blitt vant med. Det å gå langt utenom det, trigget mange muligheter. Man kan strekke tidshorisonten, bryte gjennom en del formmessige forhåndsideer som har satt seg. Det hadde nesten vært enda mer spennende å gjøre solo, som en konseptuell idé. Men jeg er helt enig i at det også krever mye av lytteren. Konserten er der mennesket møter musikken, og mennesker møter også hverandre i musikken. Jeg syns det er viktig å respektere at folk har en viss konsentrasjon, men at de også skal ha muligheten til å være sosiale på sånne kvelder. Og om det er to sett, sånn som det er på Blow Out, må du også sørge for at folk har litt kondis igjen til det siste settet. Da blir det en bedre kveld for alle.  

Har du noen konsertopplevelser som har vært formende for hvordan du ser på denne typen opptredener?
– Her er en liste på tre solokonserter av litt ulik karakter som alle hadde stor påvirkning og var veldig inspirerende. Fellestrekkene er kanskje at konsertene kom da jeg var i starten av 20-årene. Jeg var veldig nysgjerrig, og det jeg likte med disse konsertene var at jeg ble tatt litt på senga og overveldet over at jeg opplevde noe annet eller litt mer spisset enn jeg hadde forventet eller kjente til fra før:

Å se bassist Michael F. Duch spille solo var en stor opplevelse. På Kongsberg Jazzfestival når jeg var 20år gammel.  Han spilte vel egentlig bare på en åpen streng i 30 minutt, og jobbet med ulike overtoner, volum, klang og så videre. 

Peter Brötzmann solo var også en skjellsettende opplevelse da jeg var i starten av 20-åra. En enorm kraft som liksom aldri tok slutt. 

Mari Kvien Brunvoll solo, første gang på Sildajazz når jeg var 19-20 år, var også enormt fint og inspirerende. Etter å selv ha gått lei av looping og pedalbruk som tidligere el-gitarist, så var det fantastisk befriende å oppleve hvor dynamisk hun vevde sammen klangbilder og collager, i kombinasjon med låter basert på looping,- uten at det grodde fast i en forutsigbarhet.

Blir du ferdig med teknikker noen ganger? Er det deler av vokabularet hvor du tenker, “nå har jeg brukt det der for mye” og som du så prøver å fase ut?
– Det har i hvert fall skjedd at jeg føler jeg har gjort mye av noe. Eller at jeg rett og slett er mer hypp på å gjøre noe annet, man er jo alltid i utvikling. Men jeg er ikke så opptatt av teknikken, det handler jo om musikken i ting. Og det første jeg lurer på, er sånn sett om det låter fint. Om jeg syns det gjør det, gjør jeg mer av det. Generelt sett blir jeg ikke så fort lei av ting i dette livet. Det hender, men det har vært en veldig naturlig utvikling. 

Det handler naturligvis til syvende og sist om musikken, men jeg opplever jo dette som musikk som har mye å gjøre med en fascinasjon for det instrumenttekniske. For lytterne også, egentlig – det er spennende å oppleve alle lydene en gjenstand kan romme, alle måtene et menneske kan spille på det. Jeg så en musiker-samtale med fiolinisten Philipp Wachsmann under All Ears i år, og da siterte han Derek Bailey som skal ha sagt, you’ve got to love your instrument. At det var en slags forutsetning for å drive med den typen improvisasjonsmusikk. Hvordan forholder du deg til den tanken?
– Jeg tror helt klart at det å se bruken av teknikkene, er med på å gjøre opplevelsen interessant for konsertgjengere. Når jeg spilte en solokonsert på Disen Gård i høst, var det mange som bodde i området som kom. Det er konsertgjengere, som kanskje ikke ville gått på en konsertserie som Blow Out. Og det kan hende at de ikke ville fått så stort utbytte bare av å høre konserten i opptak, men gjennom å se det som skjer, selv om det kan kalles abstrakt musikk, ble de kanskje fascinert av min forkjærlighet for hele instrumentet. Det var det flere som pratet med meg om etterpå – det visuelle, og opplevelsen av kontrollen over enkelte lyder. Om man tidligere har sett kontrabassen i symfoniorkesteret, stort sett sittende på en krakk og spilt med bue, og så får se noen som spiller på bitoner, overtoner, over og under stolen, så kan instrumentet framstå som noe helt annet. Det er kanskje et apropos kampen mot generativ KI i musikken – i sånne øyeblikk kan du by på noe ekstra. Jeg kjenner meg igjen i det Bailey sier, jeg er veldig glad i hele instrumentet. Den kjærligheten er på en måte viktigere enn at bassen skal oppfylle en slags forutinntatt ideal på hvordan det skal låte. Det finnes så mange muligheter, om du trives med å utforske ting, er det viktigere å trives med det man gjør enn at det blir riktig. 

Så er det også øyeblikk der du spiller melodisk, du har ornamentikk som kan minne om noe spilt på en oud eller en hardingfele. Rent subjektivt liker jeg meg ofte der – at de utvida, uventede teknikkene er i et samspill med måten instrumentet “skal” brukes på. Sånn at vi på en måte beveger oss inn og ut av det litt surrealistiske og det mer forventede.
– Det harmonerer godt med hvordan jeg ser på det. Jeg spiller mye annet også, for eksempel folkemusikk med Morgonrode, og jeg har lyst til å inkorporere det jeg kan derfra, det melodiske, på en fin måte. 

Før du begynte settet på tirsdag, snakket du litt med publikum. Da sa du at du så for deg denne konserten litt som en togreise – med ulike stoppesteder hvor man er en stund, men hvor reisen mellom dem også fort kunne være det mest interessante. Både rom-metaforer og reise-metaforer dukker ofte opp i forbindelse med improvisert musikk. Finnes det settinger der andre mentale bilder enn for eksempel togreisen er i bruk for din del?
– Hmmm, du har rett i at det ofte ses på som en reise. Når jeg spiller solo, skaper jeg liksom en tur gjennom skog eller upløyd mark. Jeg har ikke bestemt meg for om jeg skal til høyre eller venstre, jeg starter rett fram. Den metaforen fungerer veldig bra. I bandsammenhenger kan det finnes andre metaforer, uten at de nødvendigvis deles med publikum. For eksempel at når man starter settet, åpner man opp en dør og går inn i et rom hvor noen allerede spiller. Det er en teknikk Moskus har snakket om. Når man skifter, er det som å lukke den døra, og gå inn i en ny. Det er en teknikk man kan bruke for å separere ting i den musikalske hukommelsen. Vi har også snakket om skygger – at en av oss leder og andre følger etter. Det er bilder som delvis er musikalske teknikker, og som kan bidra til å skape et forløp. Jeg har ikke delt så mange metaforer overfor publikum. Men idet jeg begynner å spille med Moskus, Morgonrode, eller alene, opplever jeg at vi på scenen søker innover i oss selv. Jeg har en generell ide om at det er hyggelig når publikum føler seg inkludert – det kan gjøres ved å si noen ord i forkant, uten at det spesifikt må ha med metaforer å gjøre. Bare å finne noen måter å invitere folk inn i det man har lyst til å gjøre. En ærlighet og avmystifisering. 

Når man opplever folkemusikk, er det jo ofte sånn at de som spiller forklarer litt om hvor materialet kommer fra, hva slags slått det er og så videre. Å lære noe er en litt underskattet del av konsertopplevelsene noen ganger, føler jeg. Jeg har tøyset en del med din makker i Morgonrode, trommeslager Andreas Winther, om Den siste spellemann – et fremtidsscenario, noen hundre år frem i tid, og hvor man opplever en person som spiller musikk som er basert i samtidsmusikk fra de siste hundre årene, men at det legges fram på samme måte. Nå skal jeg bruke noen prepareringsteknikker etter en kar som het John Cage og som levde på den og den tiden, nå skal vi spille et grafisk partitur i stilen etter Maja S. K. Ratkje og så videre. Det er en fin tanke med en konsertserie med sånn musikk hvor musikerne alltid satte seg ned og fortalte litt om hvor de greiene der kommer fra i starten.
– Jeg er enig – jeg kunne sagt “dette har jeg hentet fra den og den bassisten”, “dette fant jeg fram til på en konsert” – det kunne vært så enkelt. Det er jo sånn jeg for eksempel kan finne på å snakke med en basskollega eller en publikummer om i etterkant av konsertene. “Hvor fikk du den ideen fra”? “Det finnes et instrument fra Asia som spilles med neglene, derfor ville jeg prøve det på kontrabassen”. De fleste ting stammer fra et sted, veldig lite oppstår fra intet, og det å være ærlig om det, tror jeg ikke gjør opplevelsen noe mindre “kunstnerisk”. Jeg vet ikke om det er så mange musikere som egentlig vil at det skal være mystisk og svevende heller, men jeg har uansett troa på å være ærlig om hvor ting kommer fra. Man kan komme tettere på publikum på den måten også – og det å komme tett på, er viktig. Det blir mer og mer tydelig for meg nå for tiden. Det er på konserten man møter folk som musiker, og at musikken møter mottageren sin. Da er det viktigere og viktigere at det blir gode opplevelser. 

Fredrik har også dokumentert mye av prosessen sin med både bilder og små videoer på sin instagram-side som du kan sjekke ut her om du er nysgjerrig. 

Av Filip Roshauw og Audun Vinger