NTT: Rubbel og beat

God lørdag alle sammen, og velkommen tilbake til Now’s The Time, Jazznytts helgeavis om jazzen og omegnen – tilbake etter noen ukers produksjonspause! Vi hopper i gang med noen konserter fra dagen og uka som kommer.

1. Bassist Julian Haugland spiller klokka fire på Herr Nilsen i dag – med seg har han mannen med den gule gitar, AKA Amund Totland, Erlend Vangen Kongstorp på saksofon og Steinar Heide Bø på trummor. Stikkord: Alan Holdsworth, Kenny Garrett, Brecker Bros – og Haugland er fremdeles aktuell med 2025-plata Learning. Det blir nye fingernem doing i sentrum i dag. 

2. En annen fin utgivelse som blir luftet i Oslo by litt senere i dag, er gitarist Frode Kjekstad Trios Jazz Detectives – nylig sto albumet på Downbeats liste over de beste platene fra 2025. Ikke så rart – Kombinasjonen av Kjekstad, Raciel Torres på trommer og Roy Powell på tangenter låter riktig bra på plata, og når de inntar hovedstadens minste jazzscene, på Juret i kveld klokka 21.00, bør det være en svært god match.

3. OK Fest er godt i gang på Vic East, og i kveld kan man oppleve kvartetten 9 Grader Nord, trioen Moksha (de er jamkomp) og fløyte/bass-duoen Michaela Antalová + Adrian Myhr til en snill pris – sjekk ut!

4. Onsdag, på Energimølla i Kongsberg: A Tonic for the Troops.

5. Jeg så den nye versjonen av Wuthering Heights på kino forleden uke, og til å handle så mye om sex på the moors, var den overraskende lidenskapsløs. Elordi og Robbie har rett og slett ikke så mye kjemi. Ålreit musikk, da. MEN – skal man ikke i stedet dra på Norges Musikkhøgskole på onsdag og høre Rememberance – Dikt av Brontë & Dickinson? In the Country + Solveig Slettahjell + Knut Reiersrud – og Sidsel Endresen på tekstresitasjon.

6. Også på onsdag, på Urørt på Victoria: Melting Pot, fem unge improvisasjonstalenter fra fem ulike land, på en turné som også går innom topp jazzfestivaler i Europa. Vi hører Kasia Kapela – fiolin, vokal, Alex Koo – piano, Sofia Salvo – saksofon, Henrik Sandstad Dalen – bass, Judith Schwarz – trommer. I tillegg kommer den plateaktuelle Jazznytt-kjenningen SYMRE. Og dette er altså dønn gratis.

INNHOLDSREKLAME: Now’s The Time er, også i 2026, en gratis ukentlig musikkavis. Vil du hjelpe oss i arbeidet, er vi glade for om du sprer ordet, eller simpelthen diskuterer noe av innholdet, og går på en og annen konsert. Vi er også glade for alle som melder seg på nyhetsbrevet vårt, som sørger for at hver eneste utgave kommer rett ned i din digitale postkasse på fredagene. Den tjenesten kan du melde deg på her.

Det vi lever av, er å selge blader. Dermed blir vi svært takknemlige for alle som tegner et Jazznytt-abonnement. Og om du savner at vi skriver om en konsert eller en festival eller et album eller et tema, eller om du bare har lyst til å gi oss refs eller ros, har vi epost. Du kan for eksempel fyre av en mail til filip.roshauw@gmail.com.

Her er La Murga av Willie Colon (RIP):

Beat for beat

Til uken er det mer «Jazz på Munch», det vil si en konsert i Munch-museets konsertsal. Denne gangen er det Thomas Strønen som kommer på besøk med sitt omfattende, multisensoriske verk «Et ørlite beat», som hadde urfremføring på Kongsberg forleden år.

Fra urframføringen på Kongsberg Jazzfestival 2023. Foto: Thomas Hegna/Kongsberg Jazzfestival

Hva i alle dager er «Et ørlite beat» for en konsert-idé?
— Selve grunntanken bak «Et ørlite beat» kom faktisk til meg mens jeg overvar en annen konsert. Ofte kan jeg finne meg i å savne et rom der man kan trekke pusten i løpet av en konsert, uten at det er applaus eller folk som prater. Bare stillhet. Uten å foregripe situasjonen får man en åpning inn til et annet univers i løpet av «Et ørlite beat». Rent musikalsk ville jeg samle musikanter og menneskelige egenskaper som jeg liker å omgås. Ettersom jeg har skrevet mye for strykere tidligere, ønsket jeg å inkludere blåsere. Musikken er komponert med de enkelte utøverne i tankene, og et gjennomgående beat som en rød tråd. Beatet viser seg fra forskjellige sider og formes på ulikt vis gjennom verket. Bevegelse er et sentralt ord i musikken, og dette blir direkte materialisert i de to danserne som er med i ensemblet. 

Jeg tror jeg vet det, men hva kommer navnet av?
— Da jeg var på Jazzlinja i Trondheims årlige konsert-turné med andreklassen, hadde vi en fridag og dro på konsert på Blå. På scenen satt fire unge musikere og spilte kontemplativ samtidsmusikk med mye improvisasjon. Tette klanger, teksturer, kaskader av lyd fylte rommet foran et konsentrert og lyttende publikum. På et tidspunkt reiste en lang og hengslete fyr seg, tok med seg stolen og satt seg på scenen ved siden av musikerne. Han måtte visst sjekke ut hva de holdt på med på litt nærmere hold. Vi ble fortalt at dette var Bjørnar Andresen fra Svein Finnerud trio, m.m), og vi var i sjokk.  Straks konserten var over, reiste han seg resolutt opp og proklamerte: «Det eneste dere behøver, er et ørlite beat!» Selv syntes jeg det var en veldig bra konsert, men syntes også Bjørnar satte fingeren på noe vesentlig. «Et ørlite beat» er min egen lille hyllest til Bjørnar, som jeg etter hvert hadde gleden av å spille med, sammen med Vidar Johansen. Det genererte mange andre sterke historier, som da vi skulle spille inn vår første plate og Bjørnar var på rødsprit-fylla. Men det får bli til en annen gang.

Apropos, du har med det noen freske medspillere, hvordan vil du beskrive dem?
— Ja, det er litt av en gjeng. De er alle folk jeg liker å omgås, fra musikerne, til danserne og en filmregissør. De er autonome stemmer som utfordrer, søker og er uredde. Alle er ganske forskjellige mennesker med ulike bindinger, men jeg føler at alle liker seg i hverandres selskap, er positive og graver dypt i seg selv. Det er inspirerende å ha de i tankene når jeg komponerer, de bringer liv til notene og gir de en egenart som ikke er mulig å notere.  

Har du forresten noen eksempler fra jazzens brogede historie på noen utsøkt funky men ørsmå beat?
— Oi, den så jeg ikke komme.  Det første som dukker opp er «Directions» fra Live at the Fillmore East med Miles. Det er i det store og hele mange utsøkte ørsmå beats fra dette bandet, i ulike tapninger og versjoner.Ellers kan jeg jo la meg friste av ørsmå beats fra hip hop-verden og da særlig av old school-band som feks. Slum Village og A Tribe Called Quest.

I og med at det finnes mange “Directions”-opptak fra Fillmore East, unner vi oss både dette funky opptaket…

…og denne ildkulen av en versjon. 

Dette skal foregå på Munch. Er det noe maleri, grafikk, tekst eller foto av ham som ofte gir deg glede og undring?
— Ettersom jeg vokste opp i Åsgårdstrand, hvor Munch hadde sitt sommerhus, har jeg et nært forhold til hans kunst. Jeg pleide å stupe fra dampskipskaien, som egentlig er en brygge, der pikene på broen står. Til venstre i bildet ser man Kjøsterudgården, hvor det ofte var kunstutstillinger. Til høyre på noen av motivene kan man se et hus som senere skulle bli Åsgårdstrand hotell. Her stod jeg i oppvasken, ofte til 04 på morgenen, i helgene gjennom ungdomsskolen, for å kunne finansiere mine første trommer og cymbaler.  I en periode var jeg mer fascinert av tekstene Munch skrev til maleriene, enn selve malerkunsten, men jeg blir fortsatt rørt av Syk pike, og selvsagt historien bak. Det er noe vemodig med tematikken rundt Løsrivelse, i ulike utforminger, og jeg liker hvordan han fremstiller seg selv i ulike selvportrett. Det er sjelden i et veldig positivt lys.  

Du utga nylig en sofistikert plate med Time Is A Blind Guide – fortell kort om kongstanken bak den – og blir det konserter?
— For å starte med det siste. Ja, det blir konserter. Både i Tønsberg, Bergen og Oslo. Vi gjør også en turné med åtte konserter i Sør-Korea og Japan før vi i juni spiller to konserter i Hamburg.  Nå er det allerede noen år siden vi spilte inn materialet på Off Stillness. Tittelen er et lite nikk til Jon Balkes Off Balance med Oslo 13,  som jeg hørte i femtenårsalderen da min nåværende svigerfar snek meg inn på Cafe Galleri i Tønsberg. Jeg holdt på å ramle av stolen og var rystet i lang tid. Muligens enda. 

— I denne utgaven av bandet, hadde jeg lyst å løfte fram det eminente samspillet i stryke-trioen som er Ole Morten, Håkon og Leo i samspill med Ayumi på piano. Komposisjonene er i sentrum framfor trommespillet, og dette var starten på en noe ny retning for vårt ensemblespill. Nå er nok trommespillet til stede i større grad igjen, og jeg føler at komposisjonene i større grad lever sitt eget liv gjennom først og fremst tett (kammer-)samspill, en innarbeidet formtanke og større evne og lyst til å utforske og utfordre. Jeg er veldig glad for hvordan det komponerte materialet blir behandlet på plata, men jeg er enda mer glad for hvordan alle i større grad spiller ut sine egne tolkninger av materialet og tidvis beveger seg helt bort fra det. Jeg tror tiden er inne for en liveinnspilling, og mye tyder på at denne våren vil bygge opp til nettopp det. 

 

Tidsskrift-bonanza med Jazznytt

Moderskipet Jazznytt er absolutt et blad for de spesielt jazzinteresserte. Men det er også en sentral del av den store og vitale norske kulturtidsskrift-familien, med essays, skjønnlitterære tekster, kunst og illustrasjoner. Det er mye drit og iNyheter som får støtte og oppmerksomhet, den virkelige verdiskapingen foretas jo av entusiaster som oss – eller?

I Oslo arrangeres for tiden festivalen Tidsskriftbonanza, som blir beskrevet slik «Tekstallmenningen og Deichman Grünerløkka inviterer til tre uker med utstillinger, samtaler og feiring av landets mest originale publikasjoner. Her møter du både de små og idealistiske og de store og etablerte.». Det er utstilling og en rekke interessante arrangementer om litteratur, kunst og samfunn. Merk også Ballades arrangement med kult-heltene Sid Griffin og Peter Case, kjent fra band som The Plimsouls og The Long Ryders.

Jazznytt ble bedt om å invitere en artist som kunne nå utover de allerede innvidde i jazsen, og valget ble dermed enkelt: Veslemøy Narvesen. Etternavnet er jo tidsskriftvennlig i seg selv. Trommeslageren som vi har fulgt tett her helt siden remsas barndom, er aktuell med nytt album som singer/songwriter-soloartist, og som medspiller med alle fra Tore Brunborg Trio til Dafnie, alle snart også ute i platebutikken. Samtalen skal foregå på Deichmann Grünerløkka, onsdag kl. 18. Narvesen har nylig flyttet til Løkka, da kan vi mimre til tider da halvliteren kosta 25 kroner, og husleia ikke langt unna det.

En får værra som en er

Whatever Happens Don’t Be Yourself. Foto: Presse

Det er ikke mangel på jubileer for tiden. Det er det vel aldri i musikken og kulturen. Men denne helgen markerer uansett det store bergensensemblet med det omfattende navnet Whatever Happens Don’t Be Yourself 10 år i denne jammerdal. Det vil si akkurat disse holder til i Bergen, og der har de det jo fint. Bandet er samlet sammen av trommis (med mer) og miljøbygger Nils Are Drønen – en viktig skikkelse der borte på flere vis. Og i anledning markeringen er de sannelig ute med femte-albumet Tales of No Consequence. Utgitt av det kvalitetssterke selskapet Is It Jazz?!

Og svaret på det er jo på mange vis JA – i alle fall om man med det mener vulkanisk «storbandjazz» med røtter i frie former, Art Ensemble of Chicago, eksil-Sør Afrikanske briter, Large Unit, groovy space rock, og så videre. For så vidt et godt befolket landskap det, også i Norge. En av flere ting som gjør at disse skiller seg ekstra ut er så klart at de har med en R&B-sangerinne i form av herlige Nelly Moar (som forøvrig er Drønens datter men som uansett ville vært kul å ha med for de fleste), og andre elementer litt utenfor den harde kjernen. Men også den er representert: Flere tryner fra den fortsatt unge jazzscenen der borte er med på karakteristisk swing; fra den bluesete, deilige tonen til Aksel Røed til de godt aktiviserte albuene til megapianist Isach Skeidsvoll. Og en ung vibrafonist jeg har opplevd noen ganger, blant annet en særegen eksamenskonsert, og som vi gjerne hører mer av: Rasmus Vik Lagerberg. De åtte låtene er som skapt for å høre live med et beger i hånden og to på taket.

 

Mossekråke fikk pris

Erle Fonneland fikk Kryssoverprisen. Foto: Petter Klund/Moss Avis

Erle Fonneland er en ung jazzsanger som for tiden studerer nettopp det i Stavanger, sammen med det hun kaller «ambisiøse, emosjonelle og eksentriske skruer». Jeg har allerede rukket å høre henne holde konserter i Haugesund, Oslo og Moss. Og sistnevnte by er spesielt viktig. Ikke bare akkurat nå, da det kan virke som et av hotspotene for kunst, litteratur og musikk på Østlandet. Men i hele hennes liv. Under den finfine jazzfestivalen i byen nylig, som jeg skrev en rapport om her, mottok Fonneland festivalens Kryssoverpris. Og hun kommer snart med ny musikk.

Gratulerer med Kryssoverprisen. Det er ikke Nobels fredspris, men kanskje desto mer verdig! Hva betyr det å få anerkjennelse «hjemmefra»?
— Tusen takk! Det føles veldig stort, og for å være ærlig kom anerkjennelsen på et tidspunkt hvor jeg virkelig trengte det. Som jazzstudent er det nok fort gjort at man låser seg litt fast i sitt eget hode, blir blind på sin egen utvikling eller usikker på egen plass i feltet. Jeg har valgt å dokumentere og publisere musikken jeg skriver, i en fase av livet hvor det kanskje hadde vært mer enn nok å bare studere. Selv om dette gir meg et stort kick, er det tidvis ubehagelig å gjøre seg så eksponert.  Da er det ekstra hyggelig med anerkjennelse. Kryssoverprisen er jo en god start, så får vi håpe det blir en fredspris eller to etter hvert!

Er det noe med kultur og skole-livet i Moss du gjerne vil trekke frem som ekstra positivt? Og hvordan byen fremstår i dag?
— Vi har f.eks. kunstnerkollektivet House Of Foundation, som foreldrene mine var med på å starte. Noen av gründerne her er «trollmennene» bak Lyse Netter-festivalen. Jeg må også nevne Moss Jazzklubb, som til min store glede ble stiftet da jeg gikk på musikklinja ved Kirkeparken vgs. De ble avgjørende for at jeg valgte å drive med jazz. Noe annet som er unikt for Moss er musikalgruppene Teaterkråkene og APPLAUS, som jeg deltok i fra 10 års-alderen og til jeg flyttet. I disse gruppene får barn og unge delta i årlige teaterproduksjoner med profesjonelle rammer rundt seg. Jeg føler meg veldig heldig som har vokst opp i et så «modig» og oppløftende miljø, med folk som har ambisjoner og ikke gir seg. Jeg blir veldig glad av å se at det fortsetter å skje ting i Moss. Lyse Netter og Kryssover Jazzfest er tydelige eksempler på dette, og viser byen på sitt hippeste! 

Foto: presse

Ja, da er den veldig hipp. Du var med på programmet til den nevnte alternative festivalen Lyse Netter. Men ikke sant jazz-relaterte uttrykk burde være helt naturlig der?
— Jo, absolutt! Jeg har en lang liste med navn på spennende jazz-relaterte folk jeg gjerne vil se i Emil Nikolaisens svette katalog. Festivalen tåler en enda større bredde.

Hvordan og hvorfor begynte du å interessere deg for jazzvokal, tror du?
— Det var nok først og fremst kunstformen jeg begynte å interessere meg for – og da aller mest kommunikasjonen, språket og samspillet med andre musikere. Jeg er klassisk skolert, men er ikke noe glad i å følge oppskrifter eller fasiter. Jeg har alltid forsøkt å gjøre ting på min egen måte, men det har ikke alltid vært helt velkomment. Én gang på videregående fikk jeg muligheten til å være sopransolist i Bach’s Juleoratorium blant andre solister som Marianne Beate Kielland og Halvor F. Melien. Vi trenger ikke å gå så dypt inn på den historien, men la meg si at jeg aldri kommer til å synge kjempelyst på tysk igjen. 

Du har min forståelse.
— Jeg liker det store fortolkningsrommet som finnes i jazzen, og at jeg kan synge med den stemmen jeg har til enhver tid. Det er noe veldig upolert, sårbart, ærlig og menneskelig med jazzvokal som ikke nødvendigvis forventer perfeksjon. For meg er det kunst.  

 Absolutt. Noen artister eller plater eller konserter som har satt varige merker?
— Poses av Rufus Wainwright er et album pappa introduserte meg for da jeg var liten, som fremdeles står sterkt som et av mine favoritt-album. Wainwright er nok den vokalisten jeg har blitt mest inspirert av, sammen med Jeff Buckley. Ellers har jeg alltid vært glad i instrumentalmusikk. Musikken til Georg Riedel i Alla Vi Barn i Bullerbyn-filmene synes jeg er helt nydelig. For noen år siden oppdaget jeg albumet Seria II av en islandsk bassist ved navn Skuli Sverrisson. Det er noe veldig underfundig og vakkert med denne musikken. Det var en veldig stor lytteopplevelse som satte dype spor i meg. 

Poesi og kunst hjemmefra virker å ha vært viktig inspirasjon for deg – hvordan da?
— Foreldrene mine var kunststudenter da jeg dukket opp. De har alltid tatt meg med på ting og fôret meg med kulturopplevelser. Mamma er billedkunstner og pappa er scenograf. Bestemoren min, eller besto som jeg kaller ho, er forfatter. Ellers er det arkitekter og «estetikere» i familien, og det snakkes mye kultur hjemme. Er det noe jeg tar med meg hjemmefra så er det selvfølgeligheten rundt det å satse på idéene sine og å skape ting. Jeg blir veldig inspirert av kunsten til spesielt mamma og besto. Når jeg skriver egen musikk er jeg opptatt av å ta meg selv seriøst og å gå for de idéene som dukker opp. Det resulterer nok i et litt bredt uttrykk i selve komposisjonen, som blir enda bredere når soundet formes sammen med bandet. Samarbeidet er veldig viktig for meg, og at de andre får assosiere og tolke materialet på sin måte. I tekstene mine prøver jeg også å lage rom for tolkning. Det er viktig for meg også, for å kunne relatere til dem på nye måter med tiden. 

Fortell om viben på studiene. Vi hører mye om Trondheim, men mindre om de andre stedene!
— Du har rett! Man hører altfor lite om de andre stedene.  Bachelorstudieforløpet i Stavanger er på 4 år, og det er lagt opp til at man skal finne ut av ting på egen hånd. «Fuck around and find out!» som ofte blir sagt på huset. Det er ikke så mye undervisning, mesteparten av fagene er fordelt på de to første årene, og ellers er det mye «fritid» man kan disponere til egenøving, spilling og prosjektbasert arbeid. Om man ikke er ansvarsbevisst i utgangspunktet, kan man absolutt bli det i Stavanger – noe jeg tror man har godt av om man vil ut i freelancelivet. På grunn av litt løse rammer blir miljøet formet av folka som går her. I perioder føles det litt ut som at man er en del av et sosialt eksperiment, på et lite fakultet i Rogaland blant et godt knippe av landets mest ambisiøse, emosjonelle og eksentriske skruer. Men det legger også til rette for et veldig sterkt samhold. At miljøet er nokså lite gjør oss også veldig sammensveiset på mange måter. 

Men er det noen nye tendenser?
— Jeg må melde ifra om at jeg synes det lukter litt «revolusjon» på jazzlinja her nå.  Det har lenge vært et litt «flinkt» håndverksmiljø her, men nå synes jeg det virker som at folk er ute etter å lage litt leven. Det er også mye aktivitet her – folk spiller mye rundt på scenene i byen, og vi har sterke pådrivere i jam-styret som arrangerer hyppige jamsessions og «rent-partys» i jazzkollektivene. Jeg må også kjøre litt snikpromotering her og opplyse om at jeg og en medstudent er i gang med å arrangere en konsertserie med et «split gig» konsept på Folken. Konsertserien heter «Skoddajazz», og vi booker både etablerte og uetablerte studentband fra jazzmiljøet. Vi håper at det kan bidra til at det på sikt blir et mer sammensveiset jazzstudentmiljø i landet.
Absolutt ingen vonde ord om Trondheim, men det bobler godt på jazzlinjene i Stavanger, Bergen og Oslo også!

Er det noen konkrete jazz-stilarter eller pedagogiske særegenheter som utmerker seg der for tiden?
— Jeg vil påstå at vi er mange individualister i Stavanger nå, som kicker på mye forskjellig. Det fører til veldig spennende musikalske møter, og band med mangfoldige uttrykk. Noen her interesserer seg for frijazz, andre for jazzpop, «elektronisk-romskip musikk», og så er det mange som følger veldig med på det som skjer i New York og er inspirert av å videreføre den amerikanske jazztradisjonen. 

Dette virker kjent.
— Når det gjelder det pedagogiske, har vi like mange pedagogiske særegenheter på jazzlinja som vi har lærere, kan du si. Alle som underviser her er freelance selv, og undervisningen er preget av deres personlige erfaring fra feltet. Noen av lærerne våre stammer fra frijazzmiljøet, og de tilfører en filosofisk og utforskende tone til det pedagogiske. Andre følger den amerikanske jazzskolen, og bidrar med en annen type disiplin. Noen vet ikke nødvendigvis hva pedagogikk er. Vi får litt å plukke fra alle verdener, og det tenker jeg er fint. Når man studerer noe så subjektivt som musikk, synes jeg at man kan være litt subjektiv selv og ta enkelte ting med en klype salt. 

Erle Fonneland kvintett på fjorårets Sildajazz. Foto: Tommy Neverdal/Sildajazz

Fortell litt om bandene du er involvert med for tiden!
— Jeg er nok aller mest involvert i mine egne band og prosjekter – jeg har Erle Fonneland Septett og Erle Fonneland Kvintett, som er to helt ulike prosjekter med forskjellig musikk og forskjellige musikere. Septetten opprettet jeg da jeg gikk på Toneheim og akkurat hadde begynt å skrive musikk. Vi spilte inn plate sammen og ga den ut sommeren 2024. Da jeg begynte å studere i Stavanger opprettet jeg kvintetten med medstudenter her og skrev ny musikk. Sommeren i fjor ble begge bandene aktive på samme tid, etter at septetten fikk være en del av Oslojazz Talent og kvintetten vant Jazz i Sikte. Oppi all gleden fikk jeg meg også noen reality checks rundt det å lede to band, som gjorde at jeg må bli litt mer fleksibel i bookingen fremover og samle prosjektene til ett. Prosjektene har uansett mye til felles, musikken er bare skrevet på ulik tid. Jeg har også et duo-prosjekt med trompetist Ole Martin Rosvold-Haugen, som også spiller i kvintetten min. Vi skriver musikk sammen og leker oss med elektronikk og Abelton Live. Jeg skal også bli med og synge litt med Peder Rugelsjøen Quintet. Peder er en veldig dyktig gitarist og komponist, og jeg gleder meg utrolig mye til å ta del i det prosjektet.

Men blir det skive?
— Nå er det like før jeg slipper mitt andre album. Det ble spilt inn med kvintetten i sommer, og er ute 12. mars. I kjølvannet av det blir det noen konserter jeg snart vil annonsere.  Jeg drømmer om å trykke på vinyl en vakker dag, men en gang i blant må jeg faktisk klype meg i armen og innse at jeg tross alt bare er en enkel student. 

Vent nå litt – Håkon Aase lagde 2025s skjulte perle!

Håkon Aase er, for å nevne noe, fiolinist med Mathias Eick, Odd Nordstoga, Thomas Strønens Time is a Blind Guide og trommeslager Øystein Aarnes Viks nye band, som etter sigende spilte en kanon-debutkonsert for litt siden og Daniela Reyes, som han for eksempel kan høres med neste lørdag på Nasjonal Jazzscene. Listen er nok langt fra utfyllende – felelyden hans er smittsom. Men det jeg ikke var klar over før denne vinteren, er at Håkon Aase også viser seg å være en vaskekte pop-eremitt. 

Men sånn er det, den 24. oktober i fjor, FN-dagen, kom det ut et album som heter Silhouette, og som jeg ikke fikk med meg før et stykke utpå nyåret. Ikke at det nødvendigvis er så rart. Jeg kan ta feil, men jeg tror kanskje Aase valgte å bare informere om det i sine sosiale medie-kanaler, og ikke for eksempel har sendt  ut til noe særlig presse. Det er presentert som et hobby-prosjekt, noe han har gjort litt på siden av alt det andre, bare fordi det er gøy, for sånn kan jo musikk også være. Dette er et album som mest av alt bare finnes, og selv oppdaget jeg det noen måneder etter slippet, via en begeistret anbefaling fra en annen glimrende musiker. Siden søkte jeg den opp på min foretrukne strømmetjeneste (det er der du finner den, den er ikke på Bandcamp eller noen ting), og ble fullstendig paff. 

Kanskje denne metoden, å gjøre det nesten i skjul, mest av alt for seg selv, er den beste eller i det minste mest naturlige måten å lage akkurat denne musikken på. Vi snakker om surrealistisk fantasi-pop, spekket med krussedull-hooks og uventede melodiske tverrvendinger, instrument-detaljer og et og annet storslagent tablå av typen folk med rikt indre liv drømmer opp en gang i blant. En form for kunstferdig, fattigfornem ur-pop, av typen som slett ikke alltid har vært like populær, i hvert fall om man titter på excel-arket, men det har man jo uansett ikke tid til i all dagdrømmingen. Man skjønner det med en gang på åpningslåta “Salmon in the Tree”, som starter med en liten fanfare, pauker og stryk, før en versemelodi kommer inn i helt elastisk tempo, opp og ned, det er som om hele låta nesten går på trynet konstant, som en begavet stumfilmskuespiller som spiller overstadig beruset. Eller en psykedelisk opplevelse. Så beveger låta seg videre til nye partier, på de to og et halvt minuttene den varer gjentar den seg aldri, men føles mer som en vidløftig assosiasjonsrekke som bindes sammen av Aases stadig tilbakevendende stryk, som er og blir platas mest eksklusive materiale, men som finner sammen med det mer skrukkete, tøysete og leketøysaktige på den ene givende måten etter den andre. 

Nok ros nå? Nei, vet du hva, på ingen måte. For hør på den praktfulle soft rock-honkytonk-pianosoloen på tittelsporet! Eller hva med “You and I are so much like Eachother” (sic), den slentrende beaten og melodien, kosmisk og amerikansk, med åpen skjorteknapp og lekne fingre som drar seg harpeaktig oppover pianoets tangenter, som noe Leon Russell kunne slengt fra seg på albumperlen Will O’ the Wisp fra 1975.  

Og så har vi “On My Own”, hvor Aase drar frem sin indre, nyfønede ridder og bruker hovedinstrumentet sitt til å lage en liten strykerseksjon – den fineste barokkpopen på denne siden av nasjonalskatten Magnus Moriarty (™), som i likhet med Aase virkelig er i stand til å trylle som enslig popfiolinarrangør i studio. Men det er langt mer enn felefaktoren som gjør at det føles som at det er dette gilde selskapet Aase hører hjemme i her. Man kan godt kalle denne musikken for bagateller – for det er den jo på mange måter, den har noe flaskeskip-aktig over seg, drevet fram av gleden over små detaljer og alle de rare måtene et stykke musikk kan henge sammen på. Men, i likhet med musikken til Magnus, er det liksom ikke bare brillesmart miniatyrmekking, låtene inneholder også noen dypere stikk. Aase synger med en lur, skækk og sympatisk stemme, noen ganger føles det som om han er nervøs for å vekke naboene og fremfører leadvokalen under dyna (selv om jeg vil holde begrepet “soveromspop” unna denne musikken). Låter som “Breath of Haze” og “What Comes Around” (hvor Håkons søster Sigrid Aase, som man ellers for eksempel kan høre i Hajk, gjester på koring) har denne litt haltende, knusktørre hippheten som mye vellykket nerdepopband har i dag, definitivt noe som kan passe på en del vibbmusikk-spillelister til utesteder og parmiddager. 

Men der sånne låter noen ganger kan gi det følelsen av at de nesten er litt for komfortable med å forbli i bakgrunnen av eksistensen, finnes det også andre låter her som griper tak i noe langt større – og han sparer det aller beste til slutt. Der hører vi nemlig en låt som heter “Slow Down”, som starter med en sirupsseig formaning om å roe helt ned  – å ikke røre en muskel en gang – mens du lytter til melodien. Det høres nesten ut som om Aase mumler ut de staselige melodifrasene i søvne, over bestemorpianoets akkorder. Og så begynner låta å sveve. Gunn Steinstad kommer inn og spiller en ærverdig, tindrende trompetmelodi, og i bakgrunnen skimrer stryk og/eller synth og vekker all slags ubestemmelig musikalsk nostalgi – 40/50-talls Disney, Mercury Rev, Once upon a Time in America eller kanskje det aller siste NRK spilte før pausesignalet på julaften, en gang for ikke så lenge siden. Jøsses. 

Foruten gjesteinnhoppene til Sigrid Aase og Gunn Steinstad, er det altså Håkon Aase som har skrevet, spilt og spilt inn alt, mens Espen Høydalsvik, som også er en av Dekningsfeltets virkelig sentrale lydteknikere, har stått for mastringen. Og nå vet du like mye som meg om Silhouettes. Det virker ikke som om det er noen umiddelbare konsertplaner – selv om remsa naturligvis vil bidra til å rette opp i det inntrykket, om det skulle vise seg å være feilaktig. Men her og nå har jeg inntrykk av at dette, som sagt, bare er noe som er. Musikk som finnes, fordi Håkon Aase synes det er gøy å lage musikk.

***

Jaggu er det ikke snart nytt nummer av Jazznytt også

En innholdsrik ny utgave av Jazznytt sendes nå straks ut til abonnenter, før det gjøres tilgjengelig for løssalg i utvalgte butikker. En av dette bladets aller første medarbeidere tilbake på starten av 1960-tallet, Petter Pettersson, fortsetter sin serie om jazzforfatteren Olav Angell. Det er et intervju med den makeløse gitaristen Ralph Towner, som nylig gikk bort, ført i pennen av Jan Omdahl. Den prisbelønte amerikanske forfatteren John Jeremiah Sullivan intervjuer banjo-historiker og superstjerne Rhiannon Giddens spesielt for Jazznytt. Det er en mengde saker om frijazz, samt møter med musikere som Karoline Wallace, Åsne Fossmark og Benedicte Maurseth. Ny hus-essayist i 2026 er Rune Christiansen. Utover dette så klart også faste spalter, nyheter og anmeldelser. Følg med i postkassa.

 

Ola Lømo Ellingsens mange blåserrekker

When I Return. Foto: Hanne Nygaard

Uten å bli altfor pedagogisk, eller å henfalle til rangeringer, er det noe med septetten When I Return som føles som en særegent god inngang til det som rører seg i ung, akustisk norsk jazz for tiden. Det handler både om hvordan de låter, melodisk, stundom intrikat, men aldri ugjennomtrengelig – det er en letthet her, elegant, utført med et rikholdig jazz-fotnoteapparat, man får lyst til å spørre dem om hva de hører på, rett og slett. Så har vi rollelisten. Bandet er ledet av altsaksofonist Brede Sørum og trombonist Jørgen Bjelkerud – begge to alltid aktuelle med en rekke ulike band og prosjekter. På tenorsaksofon hører vi Åsne Fossmark, og det samme kan jo sies som henne – hun er forøvrig også intervjuet i det kommende Jazznytt. Og så har vi trompetist Ola Lømo Ellingsen. Rytmeseksjonen består av Sondre Moshagen på klaver, Kertu Aer på bass og Steinar Heide Bø på trommer – oppvakte lesere vil dra kjensel på dem som Lightning Trio, som ble årets unge jazzband for noen år siden, som ga ut plata Lightning i fjor og spilte med den sentrale unge amerikanske Iedestjernen Immanuel Wilkins på Oslojazz, mellom mye annet. When I Returns debutalbum, The Weight of Bloom, er ute på Jazzland overalt. En vakker sak på innsiden og utsiden, som er å få kjøpt både som CD og LP-plate, og som vi snakket med Jørgen Bjelkerud om på den første utgaven av onsdagsklubben Jazznytt på Loftet, som vi kommer til å arrangere siste onsdagen i måneden på Becco fremover. Men vi vil høre med – så dermed snakket vi med bandets trompetist Ola, som naturligvis ikke bare er aktuell med denne musikken, men som også for eksempel er en del av Det Nye Norske Storband, som nylig slapp plata Live fra Oslo Konserthus sammen med it-trioen ULD, og med sitt eget prosjekt MONSTERA.  

When I Return er ute med sin første plate, The Weight of Bloom, med musikk skrevet av Brede Sørum og Jørgen Bjelkerud. Det er velarrangert ensemblemusikk, med motstemmer, ulike harmonier og detaljer. Hvor mye er skrevet ut når dere setter i gang?
– Det varierer litt, men det meste er skrevet ut og arrangert på forhånd. Jeg opplever at vi har en veldig leken og åpen holdning til musikken, og at det er plass til å utbrodere med motstemmer og backings på sparket. Vi har jo lært flere av låtene og arrangementene på øret, og det er en stor frihetsfølelse å spille denne musikken helt uten noter når alt bare sitter og vi kan kose oss!

Brede og Jørgen. Foto: Hanne Nygaard

Opplever du at det finnes en forskjell på hva som kjennetegner en Jørgen-komposisjon og en Brede-komposisjon, eller har de lik innfallsvinkel når de skriver for ensemblet?
– Jørgen og Brede har samarbeidet om store deler av materialet, så det er litt vanskelig å si akkurat hvem som har skrevet hva faktisk! Om jeg skal våge meg utpå isen med en ørliten analyse, så vil jeg kanskje si at Jørgen bidrar med masse ideer rundt arrangementer og har en litt kontrapunktisk tilnærming, mens Brede ofte har tanker rundt storformen og klangbilde? Det er jo mange musikalske valg som de tar med inn til resten av oss i bandet, noe som jeg tror styrker alles eierskap til musikken. Igjen dette med å frigjøre seg fra notene som jeg nevnte, jeg får alltid en følelse av at vi skaper noe kollektivt mer enn å «lese hver vår blekke».

At mange i deres gjeng har vært interessert i ung, ny amerikansk jazz har vært åpenbart i mange år nå – og det sies jo ofte helt eksplisitt, for eksempel i forbindelse med When I Return. Hvordan vil du beskrive hvordan det kommer til uttrykk i musikken? Hva er typisk for denne inspirasjonen?
– Jeg kan jo bare snakke for meg selv og hvilke referanser jeg hører i denne sammenhengen, men jeg biter meg merke i hvordan låtene gjerne har en tydelig form og at dette legger grunnlaget for improvisasjonen. Jeg tenker at komposisjonene ofte har sterke tema og catchy motiv, som gjerne bindes sammen av et veldig aktivt og lyttende komp. Selve besetningen og soundet i When I Return henter nok en del inspirasjon fra plata Parables of the Poet av Joel Ross, som jeg i hvert fall hørte ihjel i løpet av en periode før dette prosjektet ble til. Hele viben av den plata er magisk!

– Der hører man Immanuel Wilkins som man jeg vil si både Brede og flere andre i bandet (les Lightning Trio) er over middels interesserte i. Man får også høre de lyriske frasene til Marquis Hill som jeg digger og har hørt mye på. Det er nok en kombinasjon av masse energi og tett samspill der man gjennom tydelige former alltid er søkende etter å skape en skikkelig bra storform, og å kunne «ta lytterne med på en liten reise» for å sitere Jørgen da han presenterte B-siden av vår ferske plate.

Du er sentral i Det Nye Norske Storband, som er aktuell med en liveplate med et av Norges heiteste band, ULD. Hvordan kom det samarbeidet til – og åssen var det å spille for fulle hus i Oslo Konserthus?
– Det var jo sykt kick å spille med den gjengen i Konserthuset, og jeg følte jo nesten at jeg lurte systemet og at jeg manglet 500 studiepoeng i Mahler og Haydn for å i det hele tatt få lov til å stå på den scenen… men det var veldig stas at ULD ville samarbeide med oss i Det Nye Norske Storband! Vi fikk vist alle de nesten 3000 i publikum den kvelden, og nå alle som hører plata, at sånne type produksjoner kan gjøres med store rytmiske ensembler som et storband. Vi har jo litt andre kvaliteter og muligheter en f.eks KORK. All ære til musikalsk leder David Hveem som på mesterlig vis håndterte å bli far samtidig som han serverte nydelige arr av ULD sin musikk som virkelig spilte på våre styrker som ensemble. Det var David som fikk dette samarbeidet til å skje, og det blir ikke siste gangen man ser Det Nye Norske Storband på den måten – vi har noen spennende planer fremover!

Jeg får inntrykk av at storbandet er sentralt for folk i din generasjon. Etableringen av Det Nye Norske Storband og Nye Hjorten Big Band er eksempler på det – i tillegg til OJKOS, og det er jo også mange store småband, When I Return er jo syv, liksom. Er det et tegn i tiden, eller er det mer tilfeldig?
– Ja det kan du si, det er nok flere svar på det og sikkert en god del tilfeldigheter. Jeg har jo i likhet med gjengen som startet Nye Hjorten Big Band dykket ned i storbandtradisjonen i løpet av tiden på Studentersamfundet i Trondheim, først som musiker i S.Møller Storband og etter hvert som dirigent i Kjellerbandet. Det er en fin arena for å kunne oppdage hvor hipt Ellington skriver, eller hvor hardt det svinger av Thad Jones-bandet, samt erfaring med å skrive egne arr eller terpe på intonasjon av hippe voicinger. Store ensembler har jo masse muligheter, noe jeg tror mange jazzmusikere synes det er gøy og lærerikt å være en del av. Jazzlinja i Trondheim er jo også et sted man får latt seg inspirere av store konstellasjoner, særlig med turné på andreåret. Jeg har jo på mystisk vis endt opp med å spille i nesten bare store og halvstore band, uten at det har vært en bevisst strategi fra min side. Det Nye Norske Storband, Cosmic Swing Orchestra, Norsk Jazzorkester, When I Return… og når jeg lager mitt eget prosjekt MONSTERA så blir det jo selvsagt «bare» en sekstett! Men alle disse prosjektene er svært forskjellige og jeg får brukt mange sider av meg selv. Det neste bandet jeg lager blir nok en mindre besetning.

Finnes det en appell som trompetist, ved å spille i storband eller større besetninger? Og har du en favoritt-storbandtrompetist / trompetrekke?
– Både ja og nei… jeg spiller nok ikke trompet bare for å få spille i storband, men anser storband som en viktig del av jazztradisjonen, der mange av de store jazzmusikerne har vokst frem. Jeg er veldig fan av Cootie Williams og Rex Stewart fra Ellington-bandet (de såkalte «bokstøttene i rekka»), de har en sinnsyk feeling, frasering og nerve i spillet sitt, og man har alltid noe å lære av det. Basie-rekka er jo helt rå såklart, og nå om dagen er det jo inspirerende å høre det skyhøye nivået i Lincoln Center Orchestra med Wynton og co, der Ryan Kisor spiller helt ellevilt bra lead-trompet. (han har også noen fete skiver i sitt navn som det er verdt å sjekke ut!).

 

Vi må spørre om en klassiker til. Det er 100 år siden Miles Davis døde i år – noe vi kommer til å vende tilbake til underveis, åpenbart. Har du en MD-favoritt?
– Det er nok Milestones, den går inn i kategorien av noen få plater jeg hadde tatt med meg til en øde øy. Live at Newport fra 58 er også helt latterlig bra, toppet lag rett og slett! 

Audun lurte på om norsk jazz var mindre preget av trompetister enn før. Men så slår det meg jo også at det er mange trompetister som har etablert seg på nye 20-tallet – du, Tuva Olsson, Oscar Andreas Haug, Kristina Fransson, for å nevne fire jeg kommer på. Finnes det et slags kollegium? Diskuterer du faglige utfordringer med noen andre?
– Trompet er et brutalt instrument, så faglige utfordringer er det nok av! Jeg har masse flinke kollegaer nå, som jeg både spiller med og hører støtt og stadig, de fire du nevnte inkludert. Oscar og jeg gikk i klasse i Trondheim, og det var veldig gøy å nørde litt sammen der oppe! Resten av rekka i Det Nye Norske Storband er jo en høykompetent og allsidig gjeng som sitter på masse kompetanse, det er gull verdt det! 

Og er det noen trompetister som er aktive i dag som trompetister snakker ekstra mye om?
– Jeg har alltid vært veldig fascinert av Ambrose (Akinmusire, red.anm), og gleder meg som en unge til å høre ham på Cosmopolite i midten av mars! Jeg regner med at det er flere trompet-kollegaer som stiller opp der for litt faglig påfyll. Han er jo helt spinnvill i måten han spiller på, og det er umulig å forstå hvordan han gjør det han gjør.. den siste skiva hans er ganske rå! Ellers er jo også Peter Evans en fantastisk musiker og trompetist, som jeg vet mange følger med på. Det siste året har jeg hørt en del på Philip Dizack, han har en helt utrolig bra kjerne i tonen og spiller utrolig fint, blant annet på plata «Human» med Shai Maestro. Er jo masse bra amerikanere å følge med på om dagen… Sean Jones, Wynton, Marquis Hill, Bruce Harris osv. Av norske trompetister så er jo Arve Henriksen helt spesiell, det han gjør er virkelig helt unikt og alltid inspirerende!

 

Til sist – hvordan går det med ditt eget band, Monstera – og hva er planene denne våren ellers?
– Det går bra, jeg er i gang med å skrive ny musikk og det er alltid veldig stas å spille musikken sin med så rå musikere! Vi er jo en travel gjeng som gjerne skulle spilt oftere, men jeg gleder meg masse til Vossajazz – der skal vi lage et skikkelig show!

***

Form og innhold

Tangen: Vet du, jeg vet ikke en gang hva det er… hvem som har laget musikken jeg spiller. Ifølge Spotify, som vi har på vår podcast, har du to typer musikk – du har mood music-musikk, som du bare setter på, nå skal jeg lage middag-musikk. Eller så har du artist specific, som de kaller det. Jeg vil høre på Sting. Jeg er mer sånn nå skal jeg lage middag-musikk, eller nå skal jeg stå opp tidlig-musikk. 

Glomnes: Betyr det noe, om det er lagd av et menneske eller KI?

Tangen: Nei, det betyr ikke noe for meg. 

Glomnes: Er det sant??

Tangen: Ja, men så lenge det er bra musikk. Jeg mener det med kunst også. 

Glomnes: Gjør du det??

Tangen: Ja. Du må jo se på kunsten og musikken, hva er resultatet? Er det bra musikk, gir jeg jo blaffen i hvem som har laget den. (…) Vi må se det for det det er. 

Glomnes: Men er det ikke et eller annet med opplevelsen av kunst eller musikk. At det ligger en følelse bak, et levd liv eller en ånd, som du ikke bare får om det ser fint ut eller lagd av en robot. 

Tangen: Den ånden er jo i kunsten. Det er ikke all kunst som favner ånden. Jeg er ikke så opptatt av hvilken ånd det favner. 

Glomnes: Jeg har prøvd å høre på litt sånn KI-musikk. Jeg vet ikke om det er prinsipielt eller for min egen del, men jeg opplever det som flatere. 

Tangen: Det er foreløpig, men det kommer ikke til å være sånn alltid. 

Glomnes: Hva gjør et kunstverk stort for deg?

Tangen: Det er at det engasjerer. Det må være komplisert, noe som gjør at du ikke blir ferdig med det så fort. Det vi kaller Wall Power, at det på en måte har en kraft der det henger på veggen. Men for å ta det med AI, som er interessant – nå har vi brukt ganske mye tid på å løse oppgaver litt kjappere. Det som tok to dager før, tar nå fem minutter. Men hele prosessen går ikke nødvendigvis noe fortere, ikke sant. Det er de samme møtene man skal ha, den samme reguleringen. Nå går det på å løse arbeidsflyt. 

(…)

Glomnes: Hva er det mennesket har igjen, da, hvis kunsten og musikken skal lages av KI?

Tangen: Vi ender opp med å snakke med hverandre, og komme nærmere hverandre som mennesker. 

*

De siste to årene jeg har vært på Mandaljazz, har vi planlagt hjemreisen slik at vi har to-tre timer i Kristiansand før neste tog eller buss tar oss med til Oslo. Dermed har det vært tid til å gå den korte turen fra Rutebilstasjonen bort til Kunstsilo. Første gang jeg var der, hang åpningsutstillingen Nordiske Lidenskaper oppe, en overveldende mengde kunst i alle fasonger, som kombinert med den knappe tiden jeg hadde til rådighet fikk meg til å tenke på den gamle Mitch Hedberg-vitsen: Rice is great if you’re really hungry and want to eat two thousand of something. 

Den andre gangen hadde vi litt mer tid, litt mer ro, og dermed fikk jeg også tatt et av samlingens mest kjente verker i nærmere ettersyn: Marianne Heskes Prosjekt Gjerdeløa, som består av en laftet utløe fra 1600-tallet, som opprinnelig sto i Heskes hjembygd Tafjord på Sunnmøre, og som hun i 1980 fikk låne av de lokale bøndene. Deretter demonterte hun den, fikk kjørt den til Paris hvor hun viste den frem på Centre Poimpidou, som del av den 11. Paris-biennalen for unge kunstnere. Siden var den innom Henie Onstad, før den ble plassert tilbake i Tafjord, ett år etter demonteringen. Over tretti år senere fikk Heske kjøpt løa, hun lagde også en avstøpning i kunstharpiks, og viste prosjektet fram på Astrup Fearnley. Så solgte hun den til Nicolai Tangens kunstsamling, som han donerte videre, og nå står den altså i Kristiansand. Der kan man ta den i nærmere ettersyn, gå inn i den – i treverket finnes det innrissinger og grafitti, fra vår tid og langt tilbake, fra Tafjord, fra utstillingen i Paris, fra Henie Onstad og Astrup Fearnley, og fra folk på Norges-ferie på 2020-tallet. Når jeg bøyde hodet og gikk inn i det lille rommet, var faktisk det første jeg så rett fremfor meg signaturen Knut Olav Åmås. Ordet er fritt! 

Åpenbart kan et slikt prosjekt ha visse fordomsbekreftende egenskaper for folk som kanskje allerede har bestemt seg for at det meste av moderne kunst er vrøvl. I en liten bok om Prosjekt Gjerdeløa som var å kjøpe i museumsbutikken, skriver også Heske om de svært forskjellige lesningene av verket i en norsk kontekst – hvor det på en måte var og ble en løe, da den ble vist frem – og i Paris, hvor det i større grad ble lest inn i ulike kunstneriske strømninger. Jeg skal ikke forsøke å gjengi denne kunstfaglige debatten, for det kan jeg ikke særlig mye om. Men det som slo meg da jeg leste den lille boka, var at Heske betraktet de ulike reaksjonene med nysgjerrighet, og en god dose humor. Det jeg også lærte av boka, var alt arbeidet, både i huet og med henda, som har gått med på å få til dette. Måten de flyttet løa på, respekten for materialene og håndverket. Kanskje kunne jeg i vrangt lune tenkt at Prosjekt Gjerdeløa var et av disse kunstverkene som mest av alt er et tankeeksperiment, nesten ferdig med en gang du har kommet på ideen. Men utføringen har noe å si. Og på samme måte som jeg, helt siden jeg var liten, har kunnet kjenne på en kiling når jeg er på et sted der plaketter eller annet undervisningsmateriale forteller meg at Noe Har Skjedd, er det noe med måten det lille bygget bærer med seg historien, og har vært på denne merkverdige reisen, som hadde en virkning på meg. Jeg tenkte på gullplatene som ble sendt ut med romsondene Voyager 1 og 2 i 1977, og som har med seg lyder og musikk fra jordkloden – hilsner på forskjellige språk, litt Bach og litt Chuck Berry, folkemusikk og alt som er gøy. Fåglarna vet hvor disse ender opp, om noen vesener kommer til å skru den på, om de har organer som kan sanse det vi kaller lyd, og om lydene i så fall vil gi dem alt det vi kaller mening, behag eller ubehag. Men jeg liker tanken, det grensesprengende potensialet. Og uten å sette et likhetstegn, er det noe med ideen om et lite byggverk som først reises av dyktige folk vi ikke lenger kjenner navnet på, gjør nytten sin, nennsomt plukkes fra hverandre, fraktes, settes opp, granskes, brukes, diskuteres, flyttes – det gir en slags tro på at fremtiden byr på noen rare, uante muligheter. 

**

Jeg er også klar over at det antageligvis er en forsvinnende liten del av dere som leser dette som faktisk trenger å overbevises om at det som skjer for tiden har noe grunnleggende feil ved seg. I månedsvis har jeg fulgt med på debatten om bruken av generative musikkmodeller i musikk, på Ballade, NRK Ytring, og så videre. Nesten hver uke har det på et eller annet tidspunkt klødd i fingrene, jeg har satt meg ned for å skrive et innlegg, hvor jeg tar for meg en del av argumentene som dukker opp. Men etter å ha hamret ned en side eller to, stopper det opp. En del av årsaken kan være at jeg skjønner at det stadig vil komme nye anledninger til å skrive stort sett det samme – emnet kommer ikke til å bli utdebattert på en god stund. Men det er også fordi det er noe dypt fortvilende og nesten lammende over det.

Det er mye å si om det, mange har allerede sagt sitt (du kan for eksempel lese Erik Blegeberg i gårsdagens utgave av Klassekampens Musikkmagasin, hvor han skriver om det relasjonelle aspektet ved musikk, med utgangspunkt i Christopher Smalls begrep “musicking”). 

***

Da jeg vokste opp, var jeg ikke alltid sikker på hva jeg likte, og i hvert fall ikke hvorfor jeg gjorde det. Det skjer nå for tiden også, men jeg har følelsen av at det var vanligere da. I grunnen føltes ikke den usikkerheten så farlig, i hvert fall ikke sett i bakspeilet, det var greit å bruke litt tid på det der. Finne ut av hva man likte, hva det eventuelt betød – hvordan smaken og livet henger sammen. 

Men jeg kan også huske øyeblikk hvor jeg var sikker på hvor jeg befant meg, det var en del påstander som vakte en slags ryggmargsrefleks, der jeg merket at det som ble sagt var det motsatte av det jeg av en eller annen grunn følte. Setninger som dette må ha vært morsommere å lage enn å høre på, bare form og ikke noe innhold, dette er jo bare ren referanserunking – når jeg hørte sånne ting bli sagt, fikk jeg nesten alltid en mistanke om at musikken, litteraturen eller filmen de snakket om, kanskje kunne være noe for meg. 

Nøkkelordet her er kanskje, det stemte ikke alltid. Noen ganger var det folk siktet til inneforstått surr, hul brifing, og så videre. Men utgangspunktet var at jeg ville ha alle dobbeltalbumene verden hadde å by på, jeg kjente på en instinktiv tverrhet når folk med stor selvsikkerhet sa dette kunne nok ha vært skåret ned, jeg ville heller velge selv. Musikk måtte gjerne være rik på referanser, gjerne også instrumentering og studio-krumspring. Jeg likte bøker med fotnoter, appendikser, perspektivskifter, følelsen av å åpne boka og bla seg gjennom stamtavlene og kartene i Ringenes Herre. Og apropos den boka, tenk på de utvidede dvd-utgavene av Peter Jacksons filmepos basert på den, hvor det i fullt alvor (dette er jeg ikke alene om) gikk an å mene at de mange bakomfilmene, om mekkingen av miniatyrer, spesialeffekter, kostyme- og våpendesign, myriadene av arbeidstimer, på mange måter var like verdifullt, og engasjerende, som selve filmene. Tanken om at bøker og filmer og plater kunne ha underfortellinger, sidespor, var pirrende. Som om de var teaterscener hvor vaktmesteren hadde glemt å låse døra, slik at du kunne vandre inn helt selv, uten oppasser, og titte på, og bak, kulissene. 

Det var først i voksen alder at jeg egentlig orket å skjønne forskjellen på de fire store i norsk rock, de var liksom omhyllet i en gråværsretorikk som i mange sammenhenger fremsto som en vedtatt sannhet – det handlet om enkelhet, ærlighet og autentisitet, tre grep og sannheten. Jeg kunne ikke for harde livet skjønne hvorfor tre eller fire grep skulle være noe særlig sannere enn la oss si syv-åtte, eller for den saks skyld null grep (en holdning som ble mer nyttig når jeg etter hvert kom på sporet av virkelig rar musikk). Det første norske bandet som jeg brydde meg om (med unntak av Vazelina og Midt i Smørøyet-orkesteret De Ænimæls (hvor saksofonist og sanger Håkon Kornstad var med, forøvrig)) ble Kåre & the Cavemen. Musikken deres låt så mangefassettert, med forskjellige gitarlyder, perkusjonsinstrumenter som liksom plasserte låtene rundt på et større kart, og disse angivelig løgnaktige, vakre maj7-akkordene. Appellen var innlysende uten at jeg kjente til begreper som pastisj og postmodernisme, uten at jeg for eksempel hadde sett så mye som en trailer for en Tarantino-film. Det føltes som overgangen fra svart-hvitt til fargefjernsyn. 

Mange år seinere, leste jeg Zadie Smiths essay Killing Orson Welles at Midnight, som jeg også har sitert før i remsa, og nikket ivrig av beskrivelsen hennes av en følelse som inntreffer når hun besøker kunstgallerier, og som hun skildrer som litt forbudt, nemlig wonder at craft. Forundring over håndverket: “I am not meant to have this feeling. Asking how something was made, or having any concern at all with its physical making, or being concerned with how hard the thing might have been to make – asking any of these questions will mark me out as a simpleton. The question is childish, reactionary, nostalgic.”

****

Grunnen til at jeg tenker på alle disse tingene nå, er åpenbart det kunstsynet Tangen, nærmest som en selvfølge, legger for dagen. Og som han like åpenbart ikke er alene om, og som ikke ble oppfunnet for noen år siden med den første generative content-kverna folk fikk hendene sine på. Jeg tror i grunnen det i veldig mange sammenhenger har vært ganske naturlig å snakke om kunstens effekt, uavhengig av lagingen av den, og uavhengig av formgrep, og alt det gåtefulle, kodete ekstraopplegget som folk innpoder i tingene de lager. Det har for eksempel vært en merkbar tendens i diskusjonen rundt film og TV de siste tiårene, hvor plottet har sittet i hovedsetet og fått andre aspekter til å nesten virke litt selvopptatte, unødvendige. Et begrep som cultural illiteracy har dukket opp. Det er vanskelig å bruke det uten å virke snørrhoven, men det er åpenbart et forsøk på å beskrive en kultur hvor det blir vanskeligere å diskutere ting som symboler, og hvordan noe blir fortalt. 

Det finnes utallige måter å lage musikk på, fra veldig enkelt og umiddelbart, til nærmest ubegripelig forseggjort og gjennomtenkt. Fortellingen om musikken og teknologien handler om grenser som stadig flyttes, bastioner som formes og stormes, endringer i hvem som kan ses på som musikere og hva som kan ses på som ekte musikk. De mest pessimistiske spådommene har blitt gjort til skamme (eller i det minste blitt kraftig moderert) så mange ganger at jeg tror mange kjenner på en instinktiv motvilje mot å trekke opp nye grenser. Aksepten for at det finnes utrolig mange forskjellige måter å lage musikk på, er ofte blitt formulert nettopp på den måten Tangen gjør: At hvordan den lages ikke egentlig spiller noen rolle. 

Folk som er vennlig innstilte, eller som i det minste ikke automatisk vil avskrive den nye omveltningen, advarer ofte mot å se seg blind på teknologien i seg selv. Jeg kan gi dem rett i det: For det første, fordi tåka med floskler som omhyller den nye kulturteknologien ikke ble skapt av teknologien. Det er åpenbart at så lenge det er bra musikk for eksempel lå klar i den retoriske verktøyskassa lenge før Suno kom på banen. 

For det andre, fordi veldig mye av det som gjør det som skjer nå fortvilende, og dypt bekymringsfullt, i større grad handler om hvem, og hvor få, det faktisk er som ender opp med å eie verktøyene veldig mye av det vi tar inn i det daglige åpenbart skal komme fra. 

Dette siste, er det nye. Og det er det så godt som ingen avdramatiserende tekster om disse modellenes effekter på musikklivet tar opp. Alle de revolusjonerende musikkteknologiske nyvinningene de nevner, for å sannsynliggjøre at KI-modeller som Suno bare er det siste kapittelet i en veldig gammel historie, har på et eller annet vis desentralisert musikklivet. Det har vært mulig å kjøpe, eie, og eksperimentere med, teknologien. 

*****

Jeg har ikke fått til å skrive det sinte leserinnlegget, men jeg kan kanskje skrive ned noen av argumentene jeg hadde tenkt å ikke ha med i en sånn artikkel. De handler om ting jeg tror er sant, men som jeg ikke egentlig forventer at andre skal være enige i eller føle seg nødt til å ta stilling til. 

Jeg tror for eksempel at det er en forskjell på de to utsagnene: “Det finnes utrolig mange måter å lage musikk på”, og “det spiller ingen rolle hvordan musikken blir laget”. Jeg kan ikke bevise det. Men grunnen til at vårt syn på hvordan musikk kan lages stadig har utvidet seg, handler jo mye om at vi, etter hvert som nye metoder og sjangere kommer til, også får øye på arbeidet som ligger til grunn. 

Og om kompleksiteten, eller den håndverksmessige utfordringen, ikke finnes der vi er vant med å lete, basert på uttrykkene vi er vant med fra før, har vi det med å oppdage at den finnes et annet sted, om vi leter lenge nok. 

Det finnes et sitat jeg elsker, som blir gjengitt i Bob Stanleys fabelaktige pophistorie Yeah! Yeah! Yeah!. Det er Tommy Ramone som snakker, han var den første trommeslageren i The Ramones, og produserte også senere bandet. I 1978 forklarte hva de drev på med til Timothy White: “We used block chording as a melodic device, and the harmonies resulting from the distortion of the amplifiers created countermelodies. The hypnotic effect of strict repetition, driving the music like a sonic machine… it’s very unusual. It was a new way of looking at music.” 

Dette er jo nesten søknads- eller katalog-språk! Stanley tar sitatet som en bekreftelse på at også The Ramones – et band med en måte å spille rock og pop på som kunne fremstå “sweet and extraordinarily naive” – også hadde høykonseptuelle tanker i bunn. Jeg kjøper det, selv tar jeg det også som en flott bekreftelse på at det som regel finnes et eller annet fascinasjonsobjekt når man sitter og lager noe, en eller annen gåte eller utfordring, som kanskje er noe litt annet enn det som først slår lytteren. Det er ikke alltid at man snakker i kortene om det, heller – grunnen til at Tommy Ramone-sitatet nærmest føles som et lite scoop når Bob Stanley tryller det fram fra sine nitidige studier av ymse popblekker, er jo nettopp at dette ikke er måten Ramones har snakket om seg selv, eller så mange andre har snakket om dem for den del. Men det er jo der allikevel. 

******

Enten det er brukt mye eller lite av den, er tiden en viktig ingrediens i laging av musikk. Hvor lang tid det bør ta å lage noe, er umulig å si. Det meste av musikken Jazznytt skriver om, skapes i sanntid. Vissheten om at det nettopp utfolder seg på den måten, er helt sentral for lyttingen til improvisert musikk. Det er slett ikke det at det ikke går an å få noe ut av et stykke jazz uten å vite at det er improviserte handlinger man hører på, men det er ikke så ofte det er noe vits i å diskutere musikken på det premisset. 

Når vi bruker tid på noe, hender det at vi kjeder oss. Kanskje vi begynner å bli lei av våre egne ideer. Noen ganger ender vi opp med å finpusse eller redigere for mye, vi burde ha visst når nok er nok (eller noen burde ha fortalt oss det). Andre ganger skaper denne prøvingen og feilingen interessante, uventede endringer i det vi jobber med. Noen ganger er vi intenst til stede, i hver setning og hvert avsnitt vi skriver, hver tagning vi gjør. Andre ganger tar muskelminnet, vanen, og det underbevisste, over. Noen ganger har du en klar plan som du faktisk klarer å iverksette, noenlunde sånn som du har sett for deg. Andre ganger har utstyret, rommet, materialet, settingen, dagen, tilfeldigheter, evnene og dagsformen til deg selv og de du jobber med, sitt å si om den saken. Et instrument som ikke helt låt som dere trodde i sammenhengen og som blir byttet ut med et annet, og som viser seg å være en såpass distinkt ingrediens at dere begynner å tenke nytt om andre låter dere jobber med. En rytmisk figur som viser seg å være for busy, eller for ensformig. Plutselig sitter du og føler at du er nødt til å ta hint, og regi, fra noe du har laget selv. Det høres mystifistisk ut. Men det er vel egentlig bare et resultat av at vi inviterer inn så mange små, uante faktorer i prosessen når vi lager noe, at det faktisk går an å bli genuint overrasket. 

KI-apologeter advarer mot å trekke altfor kategoriske skiller mellom gyldige og ugyldige arbeidsmåter. Samtidig baserer hele opplegget seg på et skarpt, og jeg vil si radikalt, skille mellom ideen og utførelsen, innholdet og formen. Hvis du ikke kjøper det, faller en del av byggverket sammen. Og innenfor en slik forståelse, er også utførelsen, og tiden det tar, noe som mest av alt åpner for at ting liksom kan gå galt – at det kommer støy i signalet. 

*******

Folk som forsvarer måten disse modellene har sopt opp åndsverk på, kaller det for læring, og prøver å si at det i grunnen ikke er noe særlig annerledes enn måten mennesker lærer på. At all kunst er basert på det som kommer før, sant, ingen kan være helt originale. Men ok, hvorfor endrer musikken seg da? Hvorfor kan vi oppleve musikere, eller band eller prosjekter eller hva enn, som faktisk har en gjenkjennelighet, eller til og med flytter noen grenser? 

Jeg tror det også har med tiden å gjøre. Hver og en av oss har ikke så mye av den. Men vi har en del. Den kan brukes. Så vi lærer oss ting, som ganske riktig er funnet på av noen andre. Vi har ikke mulighet til å lære oss alt. Vi må prioritere. Hvordan gjøres utvalget? Igjen er det en uren prosess. Noe av det handler om hva lærere, forbilder eller våre samtidige er opptatt av – pensum, kanon, tidsånd og så videre. Noe handler om at vi er utstyrt med smak, som igjen er en gedigen maurtue av faktorer som både ligger utenfor oss og inni oss, men som til syvende og sist skaper tiltrekning mot noe og avstand til noe annet. Noe handler kanskje om hva vi oppdager at vi har et slags anlegg for. Og noen ganger “misforstår” vi også det vi tar til oss på ulike måter – jeg tenker på Stian Carstensens fortelling om hvordan gitarvirtuosen Jimmy Rosenberg lyttet til Django på feil hastighet i bil-stereoen, og tenkte det var sånn det skulle være. 

Dette er sikkert bare noen få av veldig mange forunderlige faktorer. Men det beskriver i hvert fall noen måter ting faktisk kan bli originalt på. Kunst består selvsagt også av tydelige intensjoner og klare ideer. Men det er ikke gitt at det en gang er det viktigste. Det er ikke nødvendigvis så magisk, det handler bare om at vi stiller oss selv, og det vi lager, til disposisjon for alt det andre, som vi ikke alltid forstår. 

********

Vi skal bli mer menneskelige. Vi skal gjøre det maskinen ikke kan. Jeg er jo ikke helt uenig i omkvedet til Kjetil Manheim, i innleggene han har skrevet om konstruktive og ikke fullt så konstruktive måter musikklivet (og/eller bransjen) kan forholde seg til utviklingen på i Ballade. Manheims posisjon er interessant – det virker som han delvis henter sin digitale optimisme fra muligheten for at den faktisk rammer deler av musikklivet som mangler originalitet hardt. La de uoriginale sjelene drukne, i et hav av søppel! 

Ja, kanskje det. Jeg tror på en måte ikke det skjer innenfor dagens systemer. Jeg tror ikke de største plattformene for musikklytting kommer til å hige etter det, eller legge til rette for det– ikke når muligheten for å karre til seg en enda større del av kaken på musikkbruken en kar som Nicolai Tangen snakker om – bakgrunnsmusikk når du lager middag, når du står opp tidlig, alt det der – er tilstede. Og det er den helt åpenbart. 

Så kan man kanskje se for seg, og kanskje er det det Manheim gjør, deler av musikkøkonomien som bryter ut og utvikler seg i en mer normstyrt, strengere, retning enn det som er tilfellet i dag. Ja, kanskje at folk som spyr av den digitale sørpen, faktisk flytter seg til steder som aktivt dyrker noe annet. Det vil jo også være bruk av teknologiens muligheter, antar jeg.  

*********

Men ok. Det eneste Nicolai Tangen sier, er jo at det ikke betyr noe for ham hvordan noe er laget. Han sier ikke noe om hva andre skal føle om saken. Og som regel er det jo sånn folk begrunner sin egen fascinasjon. I en kommentar i DN, hvor han lister mange av de helt oppskriftsmessige “dette har skjedd før”-eksemplene (motstand mot hip hop og house/techno osv), forteller også Øyvind Holen at han hadde glede av å bruke Suno til å tonesette tekstlinjer han fant i Mette Marits korrespondanse med Jeffrey Epstein (jeg får vel nesten bare slenge henda i været og si at, ok, jeg hadde ikke tenkt på Mette Marit oppi alt det her.) 

I et forholdvis ferskt video-essay om Suno og hele bøtteballetten, starter Adam Neely med å referere til en uformell spørreundersøkelse han iverksatte på sosiale medier, der han spurte folk som benyttet seg av programvaren om hvordan de brukte det, om de hadde noen inspirasjonskilder, og hvorfor de brukte det. Noe som gikk igjen i svarene, var at folk sa at de ikke egentlig hadde noen andre inspirasjonskilder, men at de likte den musikken de lagde selv. Som sagt, dette var jo bare en åpen innhenting av svar – men det er vanskelig å ikke tenke at teknologien, også her, fungerer som en slags ensomhetsmaskin. 

Så får vi disse advarslene, da – for det finnes ingen skjebne verre enn å bli stående igjen med en internett er en flopp–flause på samvittigheten. Og med disse advarslene, kommer det også tanker om hvordan man skal finne fram til en ny slags normaltilstand. “det kommer ikke til å bli fruktbart i lengden å skille mellom KI-musikk og ekte musikk, utfordringen blir å skille mellom de som bruker KI som ett redskap i verktøykassen og de som nærmest bare lager spam.”, skriver Holen, for eksempel. Og jeg innser at jeg ikke helt klarer å skjønne hva man faktisk mener med “fruktbart” her. Mener man kommersielt fruktbart? Fruktbart for bransjeorganisasjoner? Fruktbart for ulike lyttermiljøer, eller enkeltpersoner? Hvorfor skal det være en utfordring å “skille mellom de som bruker KI som ett redskap, og de som nærmest bare lager spam”, hvis vi først har gitt opp å lage et skille basert på jus/opphavsrett/etikk/estetikk? Er ikke det eneste som gjenstår da, egentlig bare å bruke vår gudegitte smakssans? I den virkeligheten vil jo “spam” og hva som er bruken av KI som et av flere verktøy, simpelthen komme an på øret som hører. Hvorfor gatekeepe noe som helst? 

“Denne kampen kan bli like håpløs som å stanse skøyting på ski, V-stil i skihopp eller få tannpastaen inn i tuben igjen”, skriver Holen. Han nevner to idretter, én som utrolig nok har klart å holde på sin “opprinnelige” form som en likeverdig konkurransegren, og én som er i konstant stillingskrig med sin egen teknologiske utvikling, nå sist under OL hvor det angivelig hadde gått så langt at mannlige hoppere sprøytet syre eller noe inn i (egen) penis. Forøvrig en bisarr handling “å få tannpastaen tilbake på tuben” kunne vært en eufemisme for – men det er og blir en avsporing, i en lang rekke av dem.

***********

Av Filip Roshauw og Audun Vinger