NTT: Sanger fra prompterommet

God helg og velkommen tilbake til en forsinket utgave av Now’s The Time, Jazznytts helgekulturavis i digital remseform om jazzen, omegnen og alt som er fett. Men også, viser det seg, en god del som er dritt. Vi prøver noen ganger å begrense kulturpessimismen vår, noen ganger må man, både for sin egen del og for musikkens del, vende blikket bort fra den endeløse strømmen av dårlige ideer som vi kaller samtiden og bare digge noe. Men andre ganger går ikke det, så i dette nummeret byr vi på en tekst som tar utgangspunkt i Liz Pellys bok Mood Machine, som kom ut for en tid tilbake. I instagramgitar/delingsfusion-verden har de siste ukene blitt preget av Giacomo Turra-skandalen, hvor en funkgitarist fra Milan som er avslørt i å stjele en hel masse soloer og låter han på ingen måte har skrevet selv – og som forøvrig rett og slett viser seg å være ganske dårlig på gitar. Den fikk videoessayist og fusionbassist Adam Neely til å gjøre et lite essay-comeback med  den timeslange videoen The Ethics of Fake Guitar – som er severdig av mange grunner.

Et skikkelig villniss, denne saken, av moderne content-svindel, plagiat, godmodige skjeggete shreddere, etikk og estetikk, og vi kunne ha skrevet om det, men vi er faktisk nødt til å la det ligge og snakke litt om AI-Testivalen, som ble arrangert i dag på Hamar. Det skjer samtidig som den fine festivalen Anjazz. Der er Blogghalvdel Vinger er for øyeblikket, og i kveld kan de skilte med LILJA Extended og Bugge Wesseltoft Trio, og som også byr på utstillingen Kaipu Kotia, i tillegg til en jubileumsutstilling som markerer 20 år med jazzfestival i mjøsbyen. Vi gratulerer – følg med på Jazzinorge for Vingers skriverier! 

Men ja, denne robotjazzen. Mange ble paffe da arrangøren Mjøsvasen la ut konkurransen Lag din egen jazzlåt, som ga inntrykk av å være et prosjekt Anjazz var involvert i som offisiell samarbeidspartner, men som etter hvert viste seg å handle om at jazzfestivalen hadde gitt dem festivalpass som kunne loddes ut. Oppklaringen føltes i typisk – samtykke står liksom ikke alltid sterkt i kurs når det handler om å tilpasse seg den nye virkeligheten. Mange saker preges av den optimistiske antagelsen om at disse tingene er noe alle vil ha – selv i forbindelse med en jazzfestival, hvor man ikke trenger å være noen ekspert på sjangeren, og hvilke verdier som dyrkes der, til å skjønne at det i beste fall ville være delte meninger om et slikt påfunn. Gitarist Torstein Slåen spurte om dette var det første tilfellet av KI-vasking ved en norsk jazzfestival, og selv om dette åpenbart ikke var et samarbeid Anjazz gikk 100% god for, er det i hvert fall første gang noen har forsøkt å bruke en norsk jazzfestival til det – og det er da noe. 

De siste ukene har det virket som om diskusjoner om generativ KI dukker opp hvor enn jeg vender snuten – på konserter, på sosiale medier eller i 1. mai-toget, der illustratør Flu Hartberg dro i gang en livlig gjeng som samlet seg under parolen Stans KI-tyveriet! Vern om opphavsretten, og som man kan lese en flott illustrert reportasje om borte hos NRK. Det var en galgenhumoristisk, men styrkende opplevelse å gå der, sammen med andre frustrerte mennesker som kanskje ikke var så vant med å marsjere taktfast eller å rope i kor alle sammen, men som gjorde det okke som. På en plakat hadde noen sitert Jan Erik Vold: Det er håpløst. Og vi gir oss ikke. Litt sånn er det – én ting er om man faktisk klarer å få tidevannet til å snu. Men å møte andre mennesker som syns utviklingen er til å rive seg i håret av, har allikevel en verdi.   

Flu Hartbergs raseri mot generativ KI har vært i emning en stund, men det tok virkelig fyr da han kom med en harang mot en KI-generert illustrasjon i Finansavisen, og ikke minst ITromsø-journalist Egon Holstads bruk av en KI-generert illustrasjon fra ChatGPT da han hadde skrevet en sak om 12 knallplater fra Canada, som en kommentar til det som skjer i Nord-Amerika for tiden. 

Flu og Egon Holstad sendte noen baller over nettet i debattspalter og på sosiale medier, og de ble også invitert til Dagsnytt 18 og Giæver og Gjengen-episoden 26. april, hvor de diskuterte saken sammen med Anders Giæver og VGs redaktør Gard Steiro. Det var en interessant opplevelse. Også endte jeg opp med en, vi kan vel si svak terningkast 3 eller sterk terningkast 2-illustrasjon, sa Egon, som også presiserte at han hadde diskutert valget med redaktøren sin. Jeg tenkte ikke noe videre over det med én gang – mer enn noe annet hørtes det ut som at Holstad tross alt var litt flau over valget. Men så slo det meg at dette er en ganske interessant uttalelse. At nødløsninger er en del av journalistikkens hverdag er en ærlig sak, sånn er det bare – noen ganger strekker ikke tiden eller kreativiteten til, man har ikke alltid en perfekt illustrasjon til hver bidige sak man skriver. Men å være så åpen om at man heller ikke likte det man kom opp med spesielt godt, men allikevel trykket det – det er enten forbilledlig ærlig eller noe helt annet, nytt. 

Dette er noe av det slående med diskusjonen om bruken av generativ KI i dag. Den er så ansvarsløs – hadde ITromsø benyttet seg av noe en illustratør eller en fotograf faktisk hadde lagd, ville naturligvis aldri Egon sittet i et studio og kastet resultatet under bussen på den måten – for han er ikke et hensynsløst rasshøl. Men det hensynet trenger man ikke å ta når det for eksempel er snakk om en illustrasjon basert på prompting. Det er nesten som om det ligger i sakens natur at dette ikke er spesielt pent, eller bra, eller fett. At det ikke betyr noe i utgangspunktet. Og at folk som Flu Hartberg, eller andre som reagerer på denne bruken, rett og slett har misforstått når de diskuterer utviklingen av den visuelle kulturen på den slags gammelmodige premisser. Da er det på en måte lettere å svelge KI-optimismen til en musiker og kunstner som Manuela Hofer, som åpenbart er genuint begeistret for mulighetene som ligger her, og som ser på det som fullt ut legitim kunstutøvelse som det er viktig å ikke diskriminere mot. Jeg deler virkelig ikke hennes perspektiv i det hele tatt – men dette er en bra og riktig utvikling er, hvis jeg må velge, langt å foretrekke framfor dette er uunngåelig, og dessuten betyr det ikke så mye. 

Se på den driten her.

Her om dagen delte noen en illustrasjon de hadde støtt på på TikTok av en norsk jente fra fremtiden, nærmere bestemt 17. mai 2035, som ble kjeftet på fordi hun bar på et norsk flagg. Rundt henne sto barn og voksne med flagg fra ulike nasjonaliteter i tillegg til et EU-flagg og et Pride-flagg og kjeftet på henne. Den “tegnede” illustrasjonen så ut som noe som kunne dukket opp i en norsk skolebok fra sytti-eller åttitallet. Noen dager etter så jeg en invitasjon til en (helt ekte) 17. mai-feiring i en skolegård hvor arrangørene hadde promptet frem en noe mer feststemt illustrasjon av en jente, utført i den samme “streken”. Jeg rakk ikke å skjermdumpe det siste bildet, og søket mitt etter 17. mai-feiringer på Facebook var ikke vellykket. Du får velge selv om du vil stole på meg når jeg sier at disse tegningene, ett stykk antiinnvandringspropaganda og ett stykk sosialdemokratisk wienerpølse-og-potetløp-reklame så ut som de var tegnet av samme, blasse illustratør. Og mest av alt lurer jeg på om det er meningen at slike visuelle sammenfall skal få oss til å føle noe som helst. 

Et eller annet sted sa Holstad at han mye heller vil høre på en KI-generert låt enn en kassegitar på nachspiel. En klassisk Egonisme, det der. Om jeg skal gi meg selv prompten svar i rabulist-stil, kan jeg jo si at jeg heller vil stikke rødglødende strikkepinner i ørene enn å høre ham komme med halvhjertede forsvar og relativiseringer av hva dette er på radio. For lyden av voksne mennesker som ikke helt tror på det de sier er en stygg lyd. Å høre medieledere oppføre seg som om aviser rett og slett ikke har noe valg, og ikke heller spiller en viktig rolle i å sette tonen i den visuelle kulturen er pinlig. Egon sa det rett ut, han syntes det var vanskelig å vite hvor man skal sette streken. Jeg har to forslag: Når de opphavsrettslige spørsmålene fremdeles er uavklarte, for å si det pent, ville jeg vært konservativ. Og streken – den går jo uansett ved ham. Det er hans spaltemetere. VG og resten av Schibsted Media har inngått et samarbeid med OpenAI, selskapet som står bak ChatGPT. For alt jeg vet, er det et strategisk riktig valg. Men det er allikevel en særegen opplevelse å høre folk som Giæver og Steiro fundere over om det faktisk er sant, som OpenAI-sjef Sam Altman sier, at vi må velge mellom å beskytte åndsverk og den vestlige sivilisasjonens overlevelse. For Altman er jo ikke bare et svært innflytelsesrikt menneske nå for tiden. Han er, etter mye å dømme, en psykedelisk gnom med noen alvorlige endetidsfantasier, som med selskapet sitt ønsker å skape “a magic intelligence in the sky,” og som drømmer om cyber-udødelighet. I 2018 var han ett av 25 mennesker som gjorde en avtale med selskapet Nectome om å ta vare på hjernen hans dersom han skulle lide en prematur død, slik at den kan digitaliseres når vi har teknologien til det. Ham om det – men jeg syns vi skal finne andre sannhetsvitner når vi snakker om disse tingene. Kulturen, både i snever og bred forstand, består fremdeles av menneskelige valg. 

Det er en del argumenter vi er blitt vant med å høre i disse diskusjonene. At teknologien er umulig å stoppe, men at kunsten vil klare seg gjennom uventet bruk, det har den jo gjort før. Men også: At det å argumentere mot generativ KI fordi det også er stygt er en fallgruve, fordi den fremdeles vil komme til å gjøre store fremskritt. Det siste har jeg begynt å tvile på. Modellene har åpenbart blitt mer «brukbare» – for eksempel med tanke på å gi mennesker riktig antall fingre, evnen til å lage fotorealistiske bilder, til å produsere tekst i bilde som ikke er Cthuhlu-aktige wing dings-utblåsninger og så videre. Slik jeg ser det, har de sånn sett fått til det som kanskje er formålet – å være et «billig» alternativ til å bruke illustratører/musikere/oversettere og så videre i ulike former for innholdsproduksjon. Det bevises jo også av bruken – den er over alt, fra plakater for 17. mai-feiring i skolegårder til reklamer for store selskaper.

Men, og dette må nødvendigvis bli subjektivt, det pussige er jo at genererte bilder og musikkstykker fjetrer mindre nå enn da de kom, nettopp derfor. De mest bisarre hallusinasjonene er borte, følelsen av at det kommer fra et utgangspunkt som er eksplisitt «ikke-menneskelig» på en måte som evner å fascinere, er vagere og dermed også kjedeligere. Hvor er det neste steget? Hva vil være «forbedring» herfra, annet enn små justeringer, ulike artefakter som forsvinner? Modellenes evne til figurativ reproduksjon i en haug med ulike former for etablerte stiler er jo der, på samme måte som evnen til å lage en helt grei låt basert på noen prompts er der. På den andre siden, i den avantgardistiske enden av spekteret, har jo deler av kunsten som sagt benyttet seg av ulike former for kunstig intelligens lenge.

Men grunnen til at jeg strever med å se for meg den neste store revolusjonen, handler også om at kunst alltid handler om symbolikk og kontekst, enten man vil det eller ei. Og her trenger virkelig konteksten seg på. Holstad har nevnt tidligere musikkteknologiske innovasjoner for å sannsynliggjøre at også dette vil gå seg til. Og joda, trommemaskiner og synthesizere representerte en trussel mot visse musikalske yrkesgrupper da de kom. Noen lyttere og musikere steilet, andre omfavnet det, noen jobber forsvant, andre muligheter åpnet seg. Sånn vil fortellingen om veldig mange møter mellom teknologi og kultur være. Men ingen av disse teknologiske innovasjonene var en del av en stor, revansjistisk kulturell fortelling med åpenbare politiske koblinger. Roland 808 kom ikke ferdig utstyrt med en heiagjeng bestående av oligarker, protofascistiske politikere og tech-bros som frydet seg og sa at nå, NÅ, skal disse oppsige trommisene få kjørt seg.

Men denne stemninga og symbolikken har jo Midjourney, ChatGPT og alle de musikk-generatorene som skremte vannet av oss for noen år siden, hengende over seg. Når ChatGPTs bildegenerators ghiblifisering av fotografier går viralt – altså illustrasjoner hvor det ser ut som et bilde er tegnet i stilen til Studio Ghibli, er det vanskelig å ikke tenke på at Hayao Miyazaki, tegnefilmskaperen bak studioet, selv har kalt generative KI-illustrasjoner en fornærmelse mot livet selv. Ja, det er vanskelig å ikke tenke at det at han har vært så tydelig i sin avsmak mot denne teknologien er selve årsaken til at det nettopp er ghiblifisering vi tvangsfôres med. The cruelty is the point. Hvordan skal den generative kunsten riste av seg denne kvelende konteksten? De neste som skal overbevises – de som mener at det er «stygt» i dag – bryr seg jo ofte nettopp om symbolikken. Det handler ikke nødvendigvis om motstanden mot det kitschy preget en del bilder har, men om at det minner oss om et stormangrep mot kunst som menneskelig virksomhet, og mot kunstnere. Om dét skal endre seg, må det jo eventuelt skje gjennom en radikal endring av eierskapet av disse selskapene, i tydeligere vern av opphavsretten, eller kanskje at den KI-genererte kunsten gjør seg totalt ugjenkjennelig som maskingenerert kunst – med andre ord at den ikke «overskrider» noe et menneske eller et kollektiv av mennesker er i stand til å gjøre på egen hånd.

Jeg er også blitt utålmodig etter hvert. For hvor blir det av hitsa? Hva er de beste, mest minneverdige bildene som er laget? Hvor er den ene låta som selv vi som hater hele konseptet må innrømme er bra, og ikke bare helt ok? La oss ta et tilfeldig valgt eksempel fra musikkteknologien – siden mange, Holstad inkludert, liker å nevne eksempler på at dette har gått bra tidligere. Mellotronen, tangentinstrumentet der man kan spille av ulike samples, for eksempel av strykere eller blåsere, kom på markedet i 1963. Det var vel kanskje ikke helt den erstatningen for strykerorkesteret eller hornseksjonen noen kanskje fryktet, men i tillegg hadde det en helt egen, nesten fattigfornem, fortryllende sound. Og i 1967 fikk vi for eksempel «Strawberry Fields Forever», som innledes av en ikonisk fløyteintro. Veien fram til uventet, kunstnerisk interessant bruk, tok bare noen få år. Kanskje litt lengre enn vi har hatt tilgang på disse programmene nå, men ikke veldig mye lengre. Og den nye teknologien er jo noe mange fler har hatt mulighet til å bruke, hvilket burde bety at sjansen for at noe bra dukker opp øker.

Men, etter å ha lett en stund, og etter å ha spurt en del folk om eksempler, virker det ikke som at noen klarer å komme på et bilde, eller et musikkstykke, som flere folk faktisk er enige om verdien i. Alt er nødløsninger, fyllmasse og diverse lag en action-figur av deg selv-content. Vel, dét og progmetal-plateomslag. Til teknologisk fremskritt å være, har de store generative modellene på langt på vei allerede fått til den yrkesmessige uthulingen man alltid frykter med slike «fremskritt» på rekordtid. Men evnen til å åpne noen nye rom i kunsten a la de eksemplene på tidligere paradigmeskifter man viser til, evnen til å overraske i kunsten, sniler seg faktisk langsomt avgårde. Kanskje det rett og slett har noe å si at ingen av disse tingene er eid av folk som er særlig glade i kulturen de støvsuger.

Jaja! Vi vender snuten over til det som inspirerer i stedet – musikken finnes jo der ute, der folk møtes. Les for eksempel intervjuet med Elvira Nikolaisen lenger nede i dette nyhetsbrevet, om hennes behov for å endre «bransjevirkeligheten» rundt seg til noe hun faktisk kunne tro på. I tillegg til større jazzfestivaler som Maijazz, Anjazz og Jazzfest er også Vestafor godt i gang – en utforskende festival i Rosendal hvor improvisasjon, folkemusikk og samtid møtes, hvor man spiser og fester og lytter sammen, og som i tillegg opererer med et billettsystem der man kan betale litt ekstra, om økonomien er romslig og man ønsker å støtte festivalen, og hvor andre som ikke har så mye å rutte med kan kjøpe billigere billetter. Den er som sagt godt i gang, men i morgen kan man for eksempel oppleve den vidunderlige kvartetten Akmee spille i et bedehus. Der har trompetist Erik Kimestad laget musikk inspirert av sin grandtante Gurine, og sangene hennes gruppe Øyslebø Sangforening har sunget i mange tiår. Jeg så den gruppen på Mandaljazz for et par år siden da de spilte dette materialet for aller første gang, og ble ordentlig begeistret, sa at de burde spille over alt – men på det tidspunktet sa Kimestad at han kanskje ville holde akkurat denne musikken lokalt, der den kom fra. Den skulle rett og slett aldri forlate Mandaltraktene. Heldigvis finnes kompromissvilje, også blant kompromissløse musikere og kunstnere – Kimestad mener at Gurine kunne spilt i bedehuset i Rosendal, så da blir det sånn.

Bassist Christian Meaas Svendsen er primus motor bak Vestafor, en glimrende musiker og en person som brenner for at alle bør ha tilgang til eksperimenterende, alternativ musikk, samme hvor de bor eller hvor ressurssterke de er. Jeg tror virkelig de tankene bare blir viktigere – å minne om at det finnes alternative måter å lage, og lytte til, musikk på. Ikke bare for friimprovisasjonsentusiaster og folk som med den største selvfølge slenger om seg med ord som mikrotonalitet og punkegryte – men for alle som er nysgjerrige. I en årrekke har Christian også vært en sentral del av platekollektivet Nakama, som har gitt ut mange heftige og forseggjorte utgivelser – fra zen-buddhistisk skronk i New Rituals og en solobass-klassiker i Body of Sound – Body of Music til en rekke fjetrende og til dels hyperavanserte utgivelser med ensemblet som også heter Nakama. Etter hvert har de til og med etablert sin egen sommerkurstradisjon i det herlige Nakademiet, hvor nysgjerrige musikere (unge og gamle) prøver ut ulike former for improvisasjon. Nå feirer Nakama 10 år, og det gjør de blant annet med en feiring denne tirsdagen på Cappelen Forslag i Oslo, der du kan høre to solosett og ett duosett: Andreas Røysum (som du kan lese intervju med lenger ned i remsa) spiller klarinettduo med Klaus Holm, mens Andreas Wildhagen spiller et sett med trommer, og så byr Meaas Svendsen naturligvis også på et solo-bass-sett. Dét er ofte svært sterke saker – og kommer med vår helhjertede anbefalning.

Vi tar også med oss at kanonbandet SUPERSPREDER, som lenge har vært en konsertfavoritt, endelig har gitt ut fullengderen Notification Generation. Spraglete utopier og dystopier, frilynt akustisk jazz og snublete soulpop med den poetiske vokalisten Miriam Kibakaya i front og en herlig rekke instrumentalister: Amalie Dahl, Mona Krogstad, Guro Kvåle, Oliver Skou-Due, Oda Steinkopf og August Glännestrand. Dette gir meg glede – de har en fin slutten-av-mai-turné også:

23. mai – Femme Brutal U18: Superspreder slippfest!, OSLO
24. mai – Femme Brutal: SUPERSPREDER Slippfest! + DJ Anja Bajer, OSLO
25. mai – Nattjazz, BERGEN
26. mai – Powerkorps X Superspreder , Spor5, STAVANGER
27. mai – SUPERSPREDER: Releasekonsert @TYVEN, TRONDHEIM
28. mai – Terassejazz, EVJE

 

Vi går videre og informerer som alltid om at Now’s The Time er en gratis ukentlig musikkavis. Vil du hjelpe oss i arbeidet, er vi glade for om du sprer ordet, eller simpelthen diskuterer noe av innholdet, og går på en og annen konsert. Vi er også glad for alle som melder seg på nyhetsbrevet vårt, som sørger for at hver eneste utgave kommer rett ned i din digitale postkasse på fredagene. Den tjenesten kan du melde deg på her. Om du virkelig vil utgjøre en forskjell og bli det vi kaller en pluss-leser av NTT, anbefaler vi å tegne et Jazznytt-abonnement. Og om du savner at vi skriver om en konsert eller en festival eller et album eller et tema, eller om du bare har lyst til å gi oss refs eller ros, har vi epost. Du kan for eksempel fyre av en mail til filip.roshauw@gmail.com.

Her spiller Herbie Hancock «Chameleon» på The Midnight Special. Teknologi kan være gøy også:

Sirils dype røtter og rhizomer

Siril Malmedal Hauge, fotografert av komponist, poet og fotograf Eirik Havnes. 

Det var på tide å høre fra sanger, mangemusiker og komponist Siril Malmedal Hauge igjen, det er lenge siden hun har vært representert i remsa og en stund siden en stor konsert, i alle fall med disse øyne. Da er det pokkers flaks at hun hadde en profilert konsert på JazzFest oppe i Trondy denne helga. Det var et offisielt bestillingsverk med et større ensemble, og det har fått tittelen Rhiza song. Er det inspirert av Gilles Deleuze og Felix Guattaris tenkning, eller noe helt annet? Vi måtte finne ut.

Halla Siril, det var lenge siden jeg hadde sett deg nå, og så slår du til med bestillingsverk. Hvordan har du hatt det?

— Ja, lenge siden sist, Audun! Sist gang vi møttes var i baren på Victoria. Da var jeg høygravid og hadde nettopp kommet hjem fra turné i Kina og Sør-Korea. Siden det har jeg byttet på å være i mammaperm, samt å skrive ny musikk til for eksempel dette, og å ha med familien min rundt omkring på turné med forskjellige prosjekter. 

Hvordan går man frem når man får et sånt oppdrag, egentlig? Sier til seg selv: nå må jeg skrive det beste og mest omfattende og sammenhengende jeg noensinne har gjort?

— Jeg ble spurt om dette for en stund siden av festivalsjef Ernst-Wiggo Sandbakk. Egentlig hadde vi satt konserten til 2024, men jeg har hatt en del stemmeproblematikk siste halvannet år, som gjorde at jeg tidlig i fjor innså at konserten måtte utsettes. Siden den gang har jeg egentlig prøvd å være litt raus med meg selv i prosessen med å få instrumentet mitt tilbake. Jeg har brukt en del tid på å lage rammeverket til musikken, og å legge opp til at jeg kunne fargelegge fritt innenfor det. Jeg har jobbet frem materialet over tid, gjort opptak og notater, og til slutt skrevet ut alt med tanke på ensemblet jeg har med. Å skrive bestillingsverk når man har en liten baby gjør den tiden man har til å skrive veldig verdifull. Derfor har jeg vært effektiv de gangene jeg har hatt mulighet til å komponere, og prøvd å ikke tenke ting som kan legge tøyler på utfoldelsen eller skape usikkerhet i prosessen. Så å tenke at «nå må jeg skrive det beste og mest omfattende og sammenhengende jeg noensinne har gjort», er kanskje er litt farlig, sånn sett. 

Håper det går bedre med ditt viktige instrument! Jeg har ikke hørt verket selv ennå, selvfølgelig, så jeg må søke mot tittelen Rhiza song. Finner man spor av musikkens innhold i tittelen? Fortell litt om verket og bakgrunnen for det.

— Jepp, man kan finne spor av musikkens innhold i tittelen. Rhiza er et ord for røtter, og er sangen om en vandring på smal rås i rurale strøk. Jeg ville lage grobunn for ny musikalsk vekst, og har spurt meg selv: går an å lage musikk basert på følelsen av å grave i jorda? Det føles så realt og ekte, på en måte. Jord er symbol på både liv og død. I tillegg finnes det så mange fantastiske strukturer under oss som vi ikke nødvendigvis vet om. Som at verdens aller største levende organisme lever under bakken i form av en svær honningsopp, eller at det finnes et halsbrekkende fenomen som faktisk kan sendes beskjeder på kryss og tvers av ulike arter. At dette bare finnes, sånn uten at vi kanskje er klar over det, fascinerer meg stort. 

Trær som er forbundet med hverandre under jorden, og kommuniserer med hverandre, det fascinerer meg. Men du er ikke alene om disse greiene. Er bestillingsverk en anledning til å hedre mangeårige samarbeidspartnere eller å finne nye?

— Musikerne jeg har hatt med har jeg kjent i mange år, men ikke spilt med på en stund, og som jeg har savnet å spille mer med. Andreas Winther på trommer spilte jeg med i Fieldfare, et band vi hadde sammen for 10 år siden. Han er så god på form og sound, og gir mye rom i spillet sitt. Bjørn Marius Hegge på bass gikk i klassen min på jazzlinja, siden den gang har vi spilt sammen her og der, f.eks. i hans fine ensemble Occurrences. Bjørn Marius har så leken tilnærming til det han gjør. Jeg har alltid beundret hans evne til å følge sitt indre kick og lage musikk på nye måter. Om det er med gitar, jazz på kontrabassen eller som orkesterkomponist med oppheng på kvarttoner. Vegard Bjerkan er en sann magiker på tangenter. Han er allsidig og er veldig oppmerksom og lyttende i musikken. Jeg liker at han kan løfte forsiktig, men også at han sitter på en kjempekraft og kan dra på noe så inni hampen. Henriette Eilertsen på fløyter har jeg sett opp til i mange år. Hadde henne med som gjest på duoalbumet til meg og Kjetil Mulelid, og har hatt lyst å jobbe mer med henne. Vi har vært fløyterekke sammen et par ganger før, og jeg hadde lyst å ha henne i fløyterekka mi på dette prosjektet her også. Martin Myhre Olsen har spilt i flere av mine prosjekter tidligere. Det er så fint å spille med Martin fordi han er dedikert, og gir liv til både toner og pauser i musikken. Han er virkelig en utrolig stor musikalsk ressurs. 

Sterkt team. Har du noen spesielle minner fra JazzFest, forresten?

— Ja, jeg har mange gode minner fra Jazzfest opp igjennom årene. Husker spesielt godt en helt magisk konsert med Maria Kannegaard Trio på Samfundet i 2019, 40-års jubileumskonserten til Jazzlinja, en knallgøy plateslippkonsert der i 2021 med plata mi Slowly, slowly, som også ble sendt på P2, konserter med både Trondheim Voices og Jazzorkesteret, og veldig mange fine minner av jam og heng i baren på Dokkhuset.

Du er tidligere NTNU-ambassadør. Hva fikk du ut av det? Kjenner du deg igjen når du ser ivrige musikkstudenter i dag?

— Det å få en sånn oppmerksomhet viser om at noen legger merke til, liker og setter pris på det en driver med. Å bli løftet fram slik føles stort, og gir luft under vingene. Det ble annonsert under Jazzfest, som jeg føler jeg har et nært forhold til. Jeg drar stadig vekk tilbake til Trondheim og til festivalen for å spille med ulike prosjekter. Jeg føler tilhørighet til både byen og jazzlinja, og jeg får faktisk ukentlige hakeslepp av hvor mange bra musikere som kommer fra jazzmiljøet i Trondheim. 

Skal dette prosjektet få et videre liv, håper du? Noe annet musikk du skal holde på med fremover?

— Jeg har planer om å dokumentere musikken, og vil gi det ut på sikt. Jeg lager en del ny musikk for tiden for litt forskjellige prosjekter. Spiller inn og lager nytt materiale til album med Kjetil Mulelid som jeg har spilt mye med de siste årene. Og har ting på gang med prosjektet Open String Department. Så jobber jeg mot en ny sceneforestilling sammen med samtidskomponist og musiker Marte Røyeng, og gjør noen konserter sammen med gitarist Jacob Young. Så driver jeg og pønsker jeg på noen egne greier i tillegg også. 

 

På tampen: vi har snakket mye om Joni sammen. Er det ikke fantastisk at hun klarte å komme tilbake?

Joni – the one and only! Det er utrolig at hun er tilbake på scenen. Hun er utrolig på så mange måter. Musikkens kraft! 

Null grep og sannheten

Av alle instrumenter der ute, er det nok fortsatt stemmen som har størst kraft til å overrumple. Folk kan si så mye rart. Folk er rare. To! En av dem som på mest frapperende vis har brukt stemmen sin i løpet av livet er utvilsomt den britiske hederskaren og godgutten Phil Minton. Som improvisatør og vokalkunstner i en mannsalder, og som influenser og filosof med sitt Feral Choir. Dette kunne man oppleve på Fram-festivalen på Nesodden i fjor, og sannelig møtte ikke vi i remsa ham og kollega Veryan Weston til samtale på kroa vår på Kongsberg jazzfestival også. Minneverdige konserter. Det var det sannelig også på Kafe Hærverk i Oslo den 21 november det herrens år 2023. Det kan dere også underskrive på, etter å ha anskaffet fysisk produkt eller tilstøtende muligheter av den fine utgivelsen TRUE, på herlige Nice Things Records fra hovedstaden. Tittelen kan ved første blikk minne om truende oppførsel, og for noen er det vel slik det oppleves. Men først og fremst snakker vi om sannheten. Og han som klarer å hale den ut av Minton, og vice versa, er ingen ringere enn vår mann Ståle Liavik Solberg. Med sitt moderate trommesett og uendelige mulighetsrom får han i løpet av 38 minutter Minton med seg på en  samtale som pirrer de fleste sanser og kan følges som et forrykkende narrativ. Ideer og kommunikasjon og innfall og forståelse. Håper også vi får muligheten til å oppleve disse sammen igjen en gang. nicethings …

Du kalte saxofon for hva for noe?

Noe av det interessante med dette blinkskuddet fra en god gammaldags norsk slangordbok, som vi fikk tilsendt på mail, er jo at en del av begrepene er i bruk den dag i dag. Resten kan fort komme tilbake – sofaplate vil riktignok for oss alltid bety plateselskapet Sofa, som i en årrekke har gitt ut spontant improvisert, toneangivende fifle-fofle. Og sirup er kanskje ikke populært nok i våre dager til at vi tør å spå en renessanse for det helt glimrende uttrykket skomakerhonning. Men bonnsuper, derimot – det kan fort snuse på fast plass i startelleveren. Saken er biff!

Man må finne på sin egen platebransje: ElviRa Nikolaisen, født på ny 

Vigelandsmuseet, på nedsiden av Frognerparken, der Oslos vestkant virkelig er i ferd med å bli nokså mystisk, er et sted for store tanker. Ikke minst er det sant på lørdag, når Elvira Nikolaisen kommer dit for å spille ny musikk for aller første gang i konsertforestillingen Everyday, I’m born again. Den er riktignok blitt presentert før, i form av et vakkert notehefte som ble sluppet på vårjevndøgn i år – så noen har jo sikkert fremført denne musikken i sin egen stue! Men det kan jo være ålreit å høre opphavskvinnen selv spille det som er den første nyskrevne musikken hennes siden 2011, musikk som skal ende opp på albumet (Every day I’m) Born Again. Men dette handler også om litt mer enn et vanlig plateslipp – Nikolaisen kaller Born Again bode en pOpera og en OslOpera, platen markerer også en pause fra den tradisjonelle musikkbransjen til fordel for en slags hybrid der hun samarbeider med arkitekter, sosionomer, kunstsamlere, kokker, prester, doplangere og journalister. Hun skal gi det ut på sitt eget selskap, som rett og slett heter Ra. Prosjektet handler også om å begi seg ut på en musikalsk byvandring, eller dannelsesreise, hvor hun og bandet skal fylle gamle og nye Oslo-rom med ny pop-rennessanse-musikk. YES! Jeg tror vi må kunne si at dette intervjuet er en del av den offisielle feiringen av 2025- Frakkens År. Vi unner oss faktisk en vignett: 

Sånn. Over til Elvira.

– Plata som kommer heter jo egentlig Born Again. Så kommer denne viktige parentesen i tillegg, det er en nøkkel inn til hva plata handler om, for den følelsen er ferskvare. Å bli gjenfødt er en stadig ferskvare. Det er ikke en stor opplevelse hvor du knekker koden til livet, men noe du må oppdatere hver dag. Det er noe som jeg nå forstår bedre enn da jeg var ung. Jeg har funnet et patent som jeg tror på. 

Hva ligger i den livsanskuelsen?

– Hmmm. Altså, å gå fra en slags stor kjærlighetssorg over noe som ble tapt fra jeg var liten jente, til å vokse opp og erfare at du har sett noe virkelig flott som kan gjøre virkeligheten trygg. En grunnleggende trygghet som er plantet i hvert menneske, som jeg virkelig tror på nå, på denne siden av min egen born again-opplevelse. Jeg tror den tryggheten finnes i hvert menneske, uansett hvordan det ser ut på utsiden. Den er der, et eller annet sted. Og jeg har kommet frem til en fin, hverdagslig opplevelse av det. At det på en eller annen måte er trygt å være menneske, å være i verden. Den erkjennelsen kom da jeg begynte på innspillingen av denne nye platen, etter mange år. Tittelen har vært helt med fra begynnelsen som noe helt selvsagt – den måtte hete Born Again. 

Når var dette? 

– Jeg dro til Lista, sør i landet, i 2018. Da bodde jeg først bare alene og hadde en flott situasjon hvor jeg fikk tid til å høre meg selv og til å tenke. Så begynte innspillingen etter en stund der nede samme år. Jeg inviterte en god del musikere, og vi hadde et mål om å virkelig kjenne at det begynte å flomme, og ha det gøy. Så fikk vi se – om det ikke ble bra kunne vi jo begynne på ny. Men vi fant noe fantastisk fint. Det hva platen ble, startet der. Så fortsatte vi i Konserthuset i Oslo, med flygel og kor, gitaropptakene er gjort på Lista. Jeg hadde noen dogmer – hvor mye musikk kan jeg få ut av strengeinstrumenter,  vokal og bra mikrofoner? Ikke så mye mer enn det. Jeg lærte noe av den platen jeg gjorde med Mathias Eick, som består av standardlåter. Da brukte vi mye tid på å koke ting ned til de verktøyene vi skulle bruke. Den greia tok jeg med meg inn i Born Again, å klare meg med noen sticks & stones, å prøve å lage noe som er perkussivt, spennende og moderne med noe som er akustisk. Så begynte vi etter hvert å bryte noen regler med saksofon, og… ja, det var kanskje egentlig det eneste dogmet vi brøt, en saksofon som ble en egen karakter i operaen, som jeg kaller platen. 

Musikken på Born Again er jo allerede sluppet som notehefte, og med slippfest på ærverdige Last Train for en tid tilbake – hva var tanken bak det? 

– Vi kan begynne i vinter. På vintersolverv, 21. desember i fjor, inviterte jeg til en konsert med musikk som var skrevet spesielt for solverv i Emanuel Vigelands mausoleum og på Nasjonalbiblioteket. Konserter morgen og kveld, 21. desember. Det skal jeg gjøre neste solverv også. Jeg benyttet anledningen til å kunngjøre at den nye platen kommer, og jeg lovet å slippe den på vårjevndøgn.  I løpet av den perioden hadde jeg oppdaget dette nydelige samarbeidet med Norsk Musikkforlag, så vi lagde et notehefte som kom 20. mars. Vi holdt konserten på Last Train, fordi stedet ligger i Groschgården, som også er det kvartalet hvor Norsk Musikkforlag holdt til. På den tiden var Karl Johan en spennende gate – det kan den jo bli igjen en gang.  

Elvira Nikolaisen signerer notehefter på Last Train – med hvit duk! Foto: Privat

Hvordan oppsto samarbeidet med Musikkforlaget?

– Det var eventyrlig! Jeg har gått i flere år og tenkt at jeg må bygge opp min egen musikkbransje. Gøy, og samtidig robust. Så møtte jeg Musikkforlaget, det var via at jeg og min gitarist Håvard satt og skrev blekker. Han skrev notene, pliktskyldig og veldig flott. De ble så fine at jeg sa at vi måtte gi dem ut, og Håvard sa at det eneste problemet er at det sto Vigmostad & Bjørke på arkene. Men det var ikke uinteressant, for jeg hadde samarbeidet med Vigmostad & Bjørke om en tekst. Så jeg kontaktet redaktøren min der, og hun sa at de ikke hadde noe rigg, men at de eide Norsk Musikkforlag – så kanskje jeg kunne høre med dem? Det har vært vanvittig fint. Rundt juletider startet vi å lage noteheftet, sånn at vi rakk vårjevndøgn. Det ga oss også masse fart etter mye venting og luring på hva som var riktig. Et rush av energi, og det åpnet øynene mine for en del av bransjen som jeg ikke har kjent så godt til før. Norsk Musikkforlag har en stolt tradisjon, og jobber virkelig med musikk på en måte som er helbredende for en som kommer fra popbransjen. Det er å gå inn i en verden hvor man virkelig gjør ære på verket. Det er sånn jeg skal gjøre det. 

Jeg tror jo mange av oss etter hvert er mer og mer nødt til å tenke nytt om hvordan man setter pris på musikk nå for tiden. Da mener jeg ikke først og fremst økonomisk en gang, men bare å kunne si til seg selv, dette betyr noe. 

– Ja, før jeg begynte på denne platen hadde jeg gått så lenge og lurt på disse spørsmålene. Hvordan gir man ut musikk på en måte som gjør at man virkelig kjenner musikkens verdi i dag? Det er jo så mange lag av faktisk verdi i det man har gjort. Investeringer som er vanskelig å måle i penger. Det handler om møysommelighet, en prosess som er hellig på et vis. Vi er kanskje i en bransje hvor mange går med på et premiss om at musikken ikke er noe verdt, derfor må vi finne på masse andre ting. Det er på mange måter en fallitterklæring. Vi må behandle musikken som om den har en faktisk verdi. Det fine med å begynne å snu steiner og lete, er å innse at det også skal være gøy å finne ut av disse tingene. Hvordn man kan synliggjøre verdien av innspilt musikk. Den smaker også bedre som lytter når man har investert i den, når det ikke er nok en ting man skal igjennom. Det har vært noe godt med å ikke ta innover seg hele musikkbransjens smerte og avmakt, men heller bare fokusere på den vanvittige gleden med å lage noe. Jeg har sluttet å følge med på ting som jeg fulgte med på før for å bekrefte min egen frustrasjon. Jeg har sluttet helt med det. Nå holder jeg øynene på en fremtid som jeg faktisk tror på, som er grunnfestet i musikkens kraft og alle leddene i prosessen med å lage den. Det handler om å insistere på det der, og være tålmodig. Det må være en kjerne av glede i det. 

Ja, også er det jo kanskje litt sånn det alltid har vært i kulturen, men som noen ganger er litt vanskelig å få tak i – når man liker noe, eller er del av en eller annen scene, for eksempel, har alltid vært et element av at man bare blir enige om å tro på et eller annet som man ikke kan bevise i virkeligheten. 

– Hahaha, ja, det er så sant. Jeg innser at det ikke er én virkelighet som vi må tilpasse oss. Den du lever i, den du kjenner som gjør deg fri – den bør være den faktiske virkeligheten din. Og der skjer det jo også helt ekte ting, like ekte som noe annet. Tidligere lente meg mer inn i en musikkvirkelighet som jeg tenkte jeg måtte tilpasse meg, selv om det var vondt og fremmed. Men det er ikke sånn, ikke egentlig. Vi kan skape vårt eget merkelige patent, som vi har muligheten til å slå oss løs i, kreativt. På langt mer grunnleggende måter enn å lage et album også. 

Jeg tar meg i å tenke på Lyse Netter i Moss, for eksempel, hvor du skal spille. Det er et godt eksempel på en festival som tar det til hjertet og hvor de som er med skaper en sone, litt utenom det vanlige. Men tingen er jo at alle konserter egentlig består av slike mindretall, som sier at noe er viktig. Selv de aller største konsertpublikumene er i mindretall, det vil alltid være flere som ikke bryr seg. Så da er du nødt til å på et tidspunkt si “her inne skal denne musikken være viktig”, og da blir den det også, nesten som et trylletriks.

– Ja, det er helt presist. Og det er viktig for en artist å ikke slippe for mye annet inn i den sfæren, for da kan du glemme det mirakuløse med det. I perioder kan man selvsagt være veldig demokratisk, det er viktig for å ta inn masse impulser, hente flere ingredienser man skal putte i gryta si. Men så er det viktig å få på plass skylappene igjen, for at trylletrikset skal funke. Da skal man tillate seg å konsentrere og insistere på den ene virkeligheten som man tar folk inn i. Jeg har begynt på en slags reise i Oslo by hvor jeg spiller konserter i spennende Oslo-rom som ikke nødvendigvis er konsertscener. Å møte gulvet, taket, veggene, gatene rundt bygget. Da jeg spilte på Last Train var det først og fremst for å spille i den sonen av fortid og nåtid som adressen innebar. Nå skal jeg spille i Gustav Vigelands Museum. Det er jo i seg selv mirakuløst vakkert, en helt vanvittig manifestasjon av en stor kunstners ideer. Det handler ikke bare om vegger og ambience og tak. Det blir naturlig av forskjellige grunner, det ble slik, og det er jeg fryktelig glad for. Der skal vi fremføre verket for aller første gang i sin helhet – kor, to sett med tangenter, saksofoner, hele gjengen. Så skal vi rett og slett fortsette sånn som veien åpner seg. Jeg har en lang liste med steder som jeg ønsker å besøke, men vi må rett og slett se – vi skal velge, og livet skal velge for oss. Det har vært en eventyrlig måte å finne en måte å være i verden på, rett og slett. Det er et overraskelsesmoment der, også for meg. Vi har lagt mange flere frø i jorden, nå blir det et nytt sted å stå på på lørdag, og så ser vi. 

Ku i ullteppe og på dansescenen

Foto: Jan Kuhr

Om du er i Trondy på lørdag er du nesten nødt til å få med deg en forestilling av Marie Bergby Handeland. I samarbeid med Jazzfest presenterer DansiT forestillingen Koreografi for to musikere.

Jeg er lei av å ironisere over den idiotiske klisjeen som noen en gang sa: Å skrive om musikk er som å danse om arkitektur. Begge deler er jo lett som bare det og kan være ganske fantastisk også. Og vi vet hvor fantasifulle former som kan oppstå i blåseinstrumenter og når eiendommelige personer benytter dem. I dette tilfellet de unge ringrevene Andreas Røysum og Erlend Albertsen. Det handler om kropper, luft, samtaler, I dare you, I know you.

Foto: Jan Kuhr

Slik beskrives det offisielt: Vennlige akkorder svinges og løftes, mørke klanger sirkles, svake slag luskes og lokkes, høye bjeller jogges og hoppes, og varsomt samspill klemmes.

Jeg kan se det for meg, lett! Og disse bildene er desto mer fantasi-eggende  improviserende musikere under lett veiledning, buktende toner og bevegelser.

Røysum! Må nesten få stille deg to spørsmål om hvordan du ser på å ha kunnet turnere med en slik oppsetning.

— Det har vært en veldig fin, og forfriskende, annerledes opplevelse. For det første; sju-åtte uker preprod, hvor vi har kunnet jobbe frem og utvikle materiale i ro og mak. Wow! Om sånt hadde vært vanligere i musikkverden, så tror jeg vi hadde opplevd mye som nå kun dveler som urealisert potensial, kvalt av tidsklemma. Bandet mitt får som regel bare øvd på lydprøve, liksom …

Men dette er jo mer enn vanlig musikk, på et vis, selv om spesielt du jo er visuell så det holder?!

— Å jobbe med en tilnærmet likestilling mellom lyd og bevegelse har kjentes veldig jordende. Når jeg «bare» spiller, er det veldig enkelt å få en temmelig overbevisende opplevelse av hvorvidt det funker eller ikke. Jeg hører jo om det er fett eller ikke. Når jeg danser også, så ser jeg ikke meg selv.  Opplevelsen av hvorvidt det funker eller ikke har da for meg blitt kroppslig på en helt annen måte. Det har vært inspirerende for meg å kjenne på nye nyanser av tilstedeværelse. Jeg føler at verden er et mer åpent sted for meg nå enn før vi begynte med det, og er veldig takknemlig og glad for å ha fått jobba og blitt bedre kjent med Marie, Erlend, teknikker Heidi og produsent Ingeborg.

Foto: Jan Kuhr

***

Snart kommer det en artikkel om Liz Pellys bok Mood Machine: The rise of Spotify and the costs of the perfect playlist. Den skulle egentlig stått på trykk i remsa for mange uker siden. Teksten tar for seg noen av temaene i boka (som blant annet handler overraskende mye om jazz), og konklusjonene er ganske forutsigbare: At systemet de fleste av oss bruker for å lytte til, og betale for, innspilt musikk i dag verken er spesielt bra for musikere, folk som gir ut musikk, eller folk som bryr seg om musikken forøvrig. Grei skuring, med andre ord, men så var det ting som forpurret skrivearbeidet.  

For noen uker siden blusset det opp en interessant diskusjon som kretset rundt det nokså irriterende begrepet “leseskam”, men som også handlet om gamle og nye litteraturoffentligheter, leselyst blant unge mennesker og sjangersjåvinisme. Den ble, i hvert fall delvis, utløst av noen arrogante kommentarer Dagbladet-anmelder Cathrine Krøger liret av seg på en morgensending, hvor hun avfeide den litterære kvaliteten til mye serielitteratur som er svært populær blant yngre lesere i dag – som for eksempel sjangeren romantasy (romantisk fantasy), som har svært mange lesere for tiden. Et innlegg på NRK Ytring signert flere toneangivende norske BookTokere ba den gamle litteraturoffentligheten om å skjerpe seg og, blant annet, gi nye lesere bøkene de faktisk ber om. Det førte til en livlig diskusjon om smak, kritikkens rolle og det nevnte leseskam-begrepet, stort sett i Aftenpostens spalter. For et par uker siden intervjuet NTT forsker ved OsloMet, Camilla Holm Soelseth, med utgangspunkt i diskusjonen. 

Ingenting av dette handlet om musikk eller Spotify, selvsagt. Men det var en god lakmustest på om det går an å diskutere markedsmakt, kommersialisering og måtene mange av oss velger å konsumere kultur på i dag uten at det også blir en diskusjon om smak, snobberi, eller en eller annen ny form for skam. I prinsippet tenker jeg at det selvsagt går an. I praksis tror jeg det ærlig talt er vanskeligere. 

Og så døde Dag Solstad. Det er ikke så lenge siden NTT-redaksjonen satt før en konsert med duoen Streifenjunko og fabulerte om at forlaget Oktober burde lage en samling á la Om mat, den lille impulskjøplefsa som samler en rekke sitater fra Solstads forfatterskap som omhandler bordets gleder – bare at de denne gangen burde lage Kulturpessimisme i utvalg. Det ville nok blitt en litt tykkere bok, men den hadde solgt minst like godt. Man måtte naturligvis hatt med lektor Elias Ruklas lengsel etter en meningsfull samtale, og følelsen han har av at det offentlige rom er opptatt med andre ting. Man skulle også dokumentert Solstads stadig voksende forargelse over kommersialiseringen av VM i fotball, som flommer over i 1998, hvor han ser en nederlandsk supporter ikledd oransje drakt, men med brasiliansk ansiktssminke (Nederland har nettopp tapt for Brasil), og Solstad konkluderer med at han har møtt “Djevelen utkledd som Homo Ludens, fotballens Mefisto (…) Vi har tapt, vi er fortapte, jeg har sett Mefisto luske omkring inngangen på Stade de France, og vet hva det betyr.» 

Ikke minst kunne man sitert en artikkel som Om Romanen fra midten av nittitallet, og dette avsnittet:  

“Etter at vi har fått en høyt utdannet befolkning finnes det ikke noe kulturbærende sjikt, det finnes ingen som gjør krav på å være det lenger, især ikke blant kritiske intellektuelle. Ingen kritisk intellektuell kan rette kritikk mot kommersialiseringen av kulturen ved å gjøre det på vegne av det kulturbærende sjikt. Det er det som er sannheten. Og på hvilke vegne kan man da rette kritikk mot kommersialiseringen av kulturen? På vegne av seg selv? Det kan man jo gjøre, og det har man vel også gjort, men det har ingen effekt. For på vegne av seg selv er man bare en konsument, på lik linje med andre konsumenter.” Det avsnittet fanger mye av det jeg går og tenker på. 

Apropos Solstad, kultur og næring, var jeg også innom bokhandelen Tronsmo en av disse dagene. Der stoppet jeg opp og kikket på den berømte Nei, vi har ikke-listen som henger på veggen rett ved inngangspartiet, og som ramser opp ting bokhandelen ikke selger. Du vet – Alkymisten av Paolo Coelho, yatzyblokker, viskelær og annet ræl. En liste som ikke er mitt foretrukne snobberi, og som i sin skamløse appell til velfødd og godt voksen kulturknegging langt på vei illustrerer samfunnsånden som gjorde det mulig for et TV-program som Lille Lørdag å slå igjennom i den norske medievirkeligheten på nittitallet. Men her er poenget (jeg håper i hvert fall det er her): Like sikkert som at den lista er ganske teit, er det at du ikke får en sjappe som Tronsmo uten trassigheten den representerer. 

Jeg kan ta et eksempel til. En gang kom blogghalvdel Vinger i siste liten til en fantastisk Hærverk-konsert med den australske kult-trioen The Necks. I pausen mellom de to settene forklarte at han hadde blitt forsinket fordi Benedicte Adrian hadde gjort noen helt vanvittige greier i det som åpenbart hadde vært en oppslukende episode av Stjernekamp. Halsende mellom million-kulturen og hundremenneskers-kulturen, tenker jeg at han legemliggjorde det mange av oss ønsker at et moderne, jovialdemokratisk kulturmenneske skal kunne være: trukket mot det som engasjerer, enten det er såkalt bredt eller såkalt smalt. Sant nok. Og like sant er det at konserten vi møttes på, helt åpenbart var muliggjort av engasjementet til mennesker som antageligvis ser på det som en ganske grufull skjebne å bli stuck hjemme foran TV-en på en lørdag. For så upraktisk er det å holde på på den måten. I mange tilfeller trengs det en trassig gnist, en motkulturell underdogmentalitet, som naturligvis også kan tolkes som snobberi eller streiting-forakt. Kan vi godta den drivkraften (i det minste mens vi venter på at folk får bedre betalt for strevet)? 

Det brede trenger ikke å fortrenge det smale.

Det kommersielle kan leve side om side med det antikommersielle.

Alt dette har veltilpassede kulturmennesker sagt, hele dette årtusenet. Jeg har sagt det, og til og med trodd på det, mange ganger selv. Men så har jeg naturligvis også fått med meg at en rekke ikke-kommersielle flater, og inntektskilder, skrumper inn, forsvinner, i visse tilfeller blir de nesten sett på som illegitime deler av landskapet. Det er et forklaringsproblem for glade både-og-poptimister, men konklusjonen får være at det antageligvis er en feil i systemet, som venter på å bli rettet opp. For det er jo nettopp sånn vi har sagt at det ikke trenger å være. Noe må være feil. Det er nok sannsynligvis bare å vente litt, på at de som tror mest på denne sameksistensen, tar affære. Vi må tro på de veltilpassedes (kultur)revolusjon. Den tar nok bare litt tid.  

***

Tusen anonyme taffeljazzmusikere kan ikke ta feil: Selsomme tanker som oppsto under lesningen av Mood Machine

I vinter kom altså Liz Pellys Mood Machine: The rise of Spotify and the costs of the perfect playlist ut. Boka forteller historien om oppstarten av Spotify, og om hvordan det Stockholm-baserte selskapet, sammen med andre strømmetjenester, festet grep om musikkøkonomien. Så forteller den om hvordan de kommersielle målsetningene til selskapet har endret seg underveis: Hvordan Spotify, grovt sett, har gått fra å profilere seg som et eksplisitt ukuratert sted for musikalske nyoppdagelser i starten, via kuraterte spillelister og frem til å satse mer og mer på ulike former for bakgrunnsmusikk – i tillegg til podcaster, lydbøker og alt mulig annet.  

Mood Machine inneholder ikke så mange nye store avsløringer. Pelly baserer seg blant annet på ting den svenske avisa Dagens Nyheter har gravd frem. Men en slik sammenhengende, velskreven og grundig fortelling, som trekker opp de store linjene i noe man gradvis nok har vent seg til de siste femten årene, er oppsiktsvekkende nok. I tillegg byr Mood Machine på noe jeg ikke har lest før. Pelly har intervjuet en rekke (stort sett anonyme) mennesker som har jobbet innenfor dette systemet, fra spillelistekuratorer til musikere. De er blitt hyret inn for å lage såkalt PFC, eller Perfect fit content. Spotify definerer denne typen innspilninger som “music commissioned to fit a certain playlist/mood with improved margins.” Altså: Spesialbestilt stemningsbasert musikk hvor Spotify og andre rettighetshavere sitter igjen med en større del av kaka enn om de skulle lagd tilsvarende lister med musikk gitt ut på andre selskaper. Når det kommer til “bakgrunnsjazz som kan brukes på café”, en svær greie om man tenker over det, har det oppstått et helt eget kretsløp med egne, anonyme komposisjoner og “falske artister”, totalt frakoblet kulturen som består av musikere, musikkentusiaster, spillesteder og selskaper som vi pleier å kalle jazz. 

Pellys intervjuer forteller mye. Ikke bare rent faktisk, om hvordan denne virkeligheten er skrudd sammen. Men også hvordan den føles. En merkelig ting å skrive, men det har mye å si. Musikk får oss jo til å føle ting – det handler om måten den lages og spres på også. Tittelen Mood Machine kan leses på flere måter. Den handler om stemnings– og bruksstyrte lyttermønstre, men kanskje også dette: En bransje preget av mellomleder-angst og en slags saklig, empiri-styrt, avromantisert utmattelse. Enhver som er interessert har kunnet følge utviklingen i innspillingsøkonomien og fatte sine egne konklusjoner, alt etter som hvilke aktører man sympatiserer mest med. At den er ødeleggende for mange mindre aktører, har vært åpenbart lenge. Men det er på mange måter like slående at det å lese om denne nye bransjehverdagen er som å prøve å spise mel. 

***

En del av grunnen til at en slik bok ikke skaper større krusninger i vannflaten, er nok at de som faktisk burde bry seg, har vært klar over det meste som kommer fram her fra før. I hvert fall et omriss. Og det de ikke visste, har mistet evnen til å overraske. Så hvorfor bli bestyrtet akkurat nå? Det er jo ikke noe nytt her. Det er det liksom aldri. Forfatteren Douglas Adams kom i sin tid med tre regler for hvordan vi reagerer på ny teknologi: 

• Anything that is in the world when you’re born is normal and ordinary and is just a natural part of the way the world works. 

• Anything that’s invented between you’re fifteen and thirty-five is new and exciting and revolutionary and you can probably get a career in it. 

• Anything invented after you’re thirty-five is against the natural order of things. 

Blir det sagt om noe: «Se, dette er nytt», har det likevel hendt i tidligere tider, lenge før oss. Er det ikke litt sånn når vi møter på teknologiske nyheter og forsøker å forstå måtene de vil prege oss på? Veldig mange ting har dypere røtter. De har skjedd før, i en eller annen fasong, og folk som får panikk og omtaler det som helt nye fenomener, fremstår historieløse eller naive. 

Det er ofte sant, men det munner også ofte ut i en litt lat, resignert kulturkritikk. Blant ingrediensene i Mood Machine, finner vi lyssky avtaler, griske store bransjeaktører, utbytting av musikere, bakgrunnsmusikk som mangslungent sjangerfelt, manipulasjon av lyttertall og så videre. Alle disse tingene har en lang og brokete historie i musikken. Det er ikke nytt. Men hva så? Det finnes andre diskusjoner å ta. Det vi mangler her, og som vi ofte synes å gripe etter når vi forsøker å si noe om hvordan nettet har endret kulturen, offentligheten, og så videre, er et presist språk for hva som skjer når ting blir jævla mye mer omfattende. Et fenomen forblir ikke jo nødvendigvis det samme om det forstørres eller intensiveres. Jern er jern, vil alltid være jern (det er derfor vi kaller det jern), men det er en forskjell på den anbefalte mengden et voksent menneske bør ha i kostholdet sitt, og å prøve å spise en ambolt. 

Kulturens giganter har ressursene og kontrollen som skal til for å vente ut kritikken, til den i seg selv fremstår som gammelt nytt og begynner å dufte møllkuler. De som eier mest, har lest sin Bourdieu – eller så har de lyttet til noen som har lest (om) ham. De vet hvordan de skal få omtrent all kritikk av hyperkommersialiseringen til å høres ut som forakt for sidemannens smak, eller som et forsvar av foreldede kulturbastioner. Klager over ensretting, maktkonsentrasjon, kommersialisering, synkende kvalitet. Netflix-produksjoner som blir mer og mer tilpasset distraherte seere, for mange superheltfilmer, for mange oppfølgere og reboots, oppblåste, topplistemanipulerende album, for mye kalkulert bakgrunnsmusikk og så videre og så videre – alle disse helt reelle frustrasjonene blir til old man yells at cloud før eller siden. 

Da nyheten kom om at Spotify forsøkte å innynde seg i det nye amerikanske tech-oligarkiet ved å bidra med penger til Donald Trumps innsettelse, kom det dermed også betraktninger av typen “hvorfor er det først nå vi raser?” I Kontekst skrev musikkjournalist Aurora Henni Krogh en kommentar som er representativ. En lignende diskusjon kom da Neil Young for noen år siden trakk katalogen sin fra Spotify, som protest mot at Joe Rogan inviterte vaksineskeptikere og lot dem snakke uimotsagt på podcasten sin. Var det liksom derfor vi skulle reagere? På grunn av noe politisk piss, snarere enn å bli sint på musikkens vegne. Det er betimelige spørsmål, alt sammen. Jeg er bare usikker på hvor interessert jeg er i svarene – bortsett fra å si, nei, selvsagt, selvsagt burde det ikke vært sånn. 

***  

Det er ikke det at det ikke finnes suksessfortellinger i dag – at det ikke finnes folk som får det til å funke. Det finnes bare ikke mange nok forskjellige suksessfortellinger. Uten å bli overdrevent nostalgisk, fantes det flere fungerende kretsløp før. Visse typer sjangere måtte du til spesialiserte platebutikker for å finne et godt utvalg av. Du hadde de store (omdiskuterte) platekjedene, og i tillegg fantes både ting som samlere solgt fra TV Shop og bensinstasjonenes utvalg, og radio og TV-kanaler som dreide seg rundt musikk. Langt fra noe perfekt eller rettferdig system, men mer desentralisert, med flere veier inn og ut. Pelly setter fingeren på hva som endret seg: Spotify obsessively talked about how it was “leveling the playing field”, but there were plenty of anecdotes suggesting otherwise. Certainly something was being “leveled” – flattened, smoothed out, homogenized. Beneath “leveling the playing field” is a deeper assumption, too, that artists should want to be operating in a one-size-fits-all model – or that independent artists should want to conform to the norms of the winner-take-all pop star system. Data-driven hit-predicting was previously reserved for the stars; now, it was being presented as an “opportunity” for artists of all scopes. 

So much of the disconnection at the heart of streaming lies in this contradiction: that independent musicians have been convinced to make their livings in a system that was not only designed by the major labels but also prioritizes the type of music engineered and roundtable for mass-scale success. But not all artists have mass-scale success in mind when they write, record and release music. Not everyone who wants a music career also wants to be a pop star. 

Dette bør være kjernen, i hvert fall for de som lytter til musikk som befinner seg i de kommersielle randsonene av systemet. Og i hvert fall om man som lytter også liker tanken på å være av nytte for musikken. Hvis det finnes en ambisjon om å være  “kulturbærende”, at ressursene man bruker gir noe tilbake til det som skapes.  

Selv merker jeg at jeg følger diskusjonene om “mer rettferdige modeller” – for eksempel såkalt brukersentrerte løsninger (hvor pengene akkurat du har betalt går til akkurat det du har lyttet til, snarere enn å gå inn i en fellespott som fordeler det utifra den store lytterstatistikken) med stadig økende likegyldighet. 

Jeg sier ikke at en endring ikke kan utgjøre en forskjell. Men så lenge utgangspunktet forblir det samme – at folk med et stort og variert musikkforbruk betaler det samme, lave beløpet som alle andre – da blir jo nødvendigvis de “sultneste” lytterne også de mest verdiløse. I hvert fall sammenlignet med rollen de spilte for litt siden. Det er fristende å kalle det brukerselvsentrerte modeller, at de baserer seg på en overvurdering av hvor mye hver og en av oss bidrar med inn, av hva oppmerksomheten vår, som vi selv føler er den mest knappe og dyrebare ressursen av alle, faktisk kan bety, bare den blir presist nok avregnet. Jeg tror dette er blitt en distraksjon for musikkinteresserte mennesker. Den upraktiske erfaringen vi etter hvert har gjort oss er at all verdens innspilte musikk ikke kan, og ikke burde, eksistere innenfor samme kretsløp på denne måten i utgangspunktet. Kanskje man må snu på ting og spørre: Er det rettferdig at folk som “bare” ønsker seg et musikktilbud som erstatter radioen i hverdagen, drar en like stor del av lasset som folk som dyrker en større, mer oppsøkende musikkinteresse? 

***

For noen uker siden skrev førstelektor i musikk ved Høyskolen Kristiania, Audun Molde, artikkelen Seks halvsannheter om Spotify: Hva du bør vite om strømmeøkonomien. Den tar tak i det han ser på som utbredte halvsannheter om hvordan ting fungerer i dag. At Spotify for eksempel betaler musikere dårlig (de betaler distribusjonsselskapene, som betaler plateselskapene, som betaler musikerne dårlig), eller at de betaler mindre per stream enn andre (alle strømmemodeller baserer seg mer eller mindre på den samme forretningsmodellen, hvor artister får betalt utifra sin markedsandel av det totale antall strømminger). Han kommer ikke med et eneste konkret eksempel på hvor disse misforståelsene har dukket opp i musikkdebatten – ei heller hva slags konsekvenser det eventuelt har fått. Men vi kan gå med på at det er utbredte oppfatninger. 

En annen “halvsannhet” Molde går i rette med er at “Den nye 1000-terskelen gjør at små eller uetablerte artister taper penger”. I 2023 satte Spotify en nedre strømmegrense for utbetalinger på 1000 streams i året for en låt. Om en låt for eksempel strømmes 873 ganger i 2025 nulles den dermed ut. Strømmegiganten sa at det ville det gi dem 40 millioner dollar å omfordele. I manges øyne vil nok tusen skarve strømminger på en enkelt låt være et så miniskult antall at det neppe er noe å klage over. Det er også langt på vei Moldes argument: “1000 avspillinger tilsvarer ikke i nærheten av å selge ett vinylalbum, så her snakker vi om småpenger. Dersom en sang ikke blir spilt 1000 ganger (globalt) i løpet av et år, tjener man neppe så store summer på konsertbilletter eller å selge t-skjorter, heller. Men som kjent begynner alle store penger med småpenger. Det er hardt å komme over terskelen fra hobby til næring, og å etablere seg som profesjonell. Slik har det alltid vært,” skriver han.  

Småpenger er nå en gang penger det også, og i kulturlivet støter du på dem ofte. Det er dessuten ikke nødvendigvis bare unge og håpefulle aktører som står på terskelen til å etablere seg som profesjonell dette angår. Om du er en musiker eller et selskap innenfor en nisje, og har en stor katalog som lyttingen sprer seg jevnt utover, er det også mulig å se for seg at denne grensen i hvert fall koster deg nok penger til å betale det årlige faktureringsprogram-abonnementet. Irriterende nok i seg selv. Man skulle jo tro at dette var noe av grunnen til å ha hele katalogen sin liggende ute. Selv om man ikke bidrar med den største lyttertrafikken, er man jo med på å legitimere hele modellen ved sin tilstedeværelse. Og hvem vet, kanskje det neste grepet er en nedre grense på tre eller fem tusen årlige strømminger på en enkeltlåt – det vil gi selskapet litt mer å spre utover toppen, og akkurat den samme snusfornuften kan anvendes for å forsvare det (summen tilsvarer bare et par vinylalbum). 

Uansett er dette et system hvor veldig mye “smal” og/eller “uaktuell” musikk, er med på å skape inntekter for større artister – selv om det er “småpenger” i utgangspunktet, er ikke 40 millioner dollar i året ingenting. Det kommer fra et sted. Og kanskje vi kan sette det enda mer på spissen. I Norge kan vi jo for eksempel regne med en del av disse utgivelsene, som inneholder låter som ikke når over den årlige lista, har mottatt støtte fra ulike offentlige institusjoner. Har vi dermed et system hvor Fond for Lyd og Bilde på sitt diskrete vis er med på å subsidiere podcasten til Joe Rogan? (Jeg sier ikke at det nødvendigvis er så enkelt, men det er i det minste en påstand som kunne flydd på en spekulerende pratepodcast à la Joe Rogan.)

***

Så kunne man tenkt seg at nettopp denne virkeligheten bidro til å skape legitimitet for andre støtteordninger, for eksempel i et samfunn som Norge, hvor vi både var tidlig ute med digitaliseringen av musikklyttingen, og hvor vi også har en forholdsvis solid kulturpolitikk. At folk var enige om at tilgangen på all slags musikk i dag blir sett på som et slags fellesgode som man har tilgang til for en lav månedsavgift – og at poenget med en kulturpolitisk omfordeling ut ifra litt andre kriterier, som treffer dem som har tapt mest på den nye virkeligheten, dermed sto tydeligere frem. 

Men er det sånn? Det er lett å få øye på tegn til at tilvenningen til dagens virkelighet tvert imot skaper mindre forståelse for de som ikke får endene til å møtes. Både blant abonnentene, men også blant de musikkaktørene som faktisk lever godt innafor systemet slik det fungerer. De lever (forståelig nok) i en litt annen virkelighet enn de som ikke får det til, og noen av dem stiller dermed stadig flere spørsmål ved hvorfor vi – både offentlige institusjoner og rettighetsorganisasjoner – driver med kulturpolitisk omfordeling. 

***

Egon Holstad, i tilsvaret sitt etter at Flu Hartberg fløy i flint over bruken hans av en KI-illustrasjon: «jeg tror ikke folk som endrer vanene sine til strømming i stedet for fysiske plater er onde eller kjipe (…) Jeg tror bare ikke det nytter å påklistre brukere av ny teknologi en haug med nedlatende merkelapper for at de benytter seg av den.» – takk, Egon, dette var nyttige avklaringer. La oss gjenta dette, ingen er slemme, det går ikke an å bruke kulturen eller teknologien «feil», et par milliarder ganger til, sånn at vi er sikre på at absolutt ingen på jordkloden føler seg under angrep for å gi hele fritiden sin vekk til big tech.

***

Et sted i Mood Machine kommer artisten Anohni, frontfigur i Anthony and the Johnsons, med sitt perspektiv på hvordan virkeligheten har endret seg for alternative artister. Her tror jeg virkelig det er nyttig å tolke ord som “alternativt” og “komplisert” bredt – det dreier seg ikke nødvendigvis om den mest knirkete samtidsmusikken eller noise, men også om musikk i veldig mange sjangere: “Even within capitalism, there were smaller economies, smaller worlds where smaller musicians were thriving. And people were able to support themselves selling complicated records. Records that you wouldn’t listen to hundreds and hundreds of times. Losing the physical object of the record, and instead leaning on monetization based on plays, really upends the transaction of music between songwriter and listener. It is a very, very politically astute maneuver that favors a narcotic relationship to music over a complex, meditative relationship to music.”

Du verden, så lett det er å føle seg snobbete når man snakker om disse tingene som Anohni gjør her! Å skulle hevde at “vanskelig” musikk skal prissettes annerledes enn “bakgrunnsmusikk”… går det i det hele tatt an? OK, det går jo åpenbart an, men er det riktig? Det finnes jo mange forskjellige former for lytting, det vil de fleste være enige om. Noen ganger setter vi på musikk i bakgrunnen, mens vi andre ganger ønsker å rette mer oppmerksomhet mot den. Og hva slags musikk vi foretrekker i disse sammenhengene, varierer voldsomt. 

Selv krymper jeg meg litt av et begrep som deep listening – ikke fordi jeg er uenig i selve handlingen, å lytte intenst er en fin ting. Begrepet låter bare så livsstilsoptimaliserende og masete. Som kvalitetstid. Men smaken er som baken, og kanskje gir nettopp slike uttrykk vekt til noe det er lett å ta for gitt, selv om det på ingen måte er det. Den ukonsentrerte lyttingen er uansett vanligere. Det ligger ingen dom i det – det er bare et statistisk faktum at vi, i dagens samfunn, støter på musikk når vi ikke er spesielt oppmerksom på den, minst like ofte som når vi konsentrerer oss om den. Det går også fint an å sette pris på alle slags bruksområder for musikk, og ikke minst å bruke alle slags former for musikk til ganske uventede aktiviteter. Men, som Pelly er inne på: Of course, variations of this archetypal lean-back listener also existed in the radio era, but streaming wasn’t just aiming to replace radio – it was being sold as a replacement for the record store, too. 

***

I artikkelen sin, spør Molde: “Kanskje det er litt lettvint å alltid skylde på Spotify? Kanskje vi i tillegg skulle være mer opptatt av hvorfor så få musikere og låtskrivere tjener særlig mye penger fra musikken sin på YouTube, TikTok, Facebook eller Instagram?” 

Ja, hvorfor er vi ikke sintere på Youtube? Det er en markant forskjell på hvor oppgitt mange musikkelskere er, ikke bare over Spotify, men også Apple Music og Tidal, og hvordan vi forholder oss til nettsiden som, tro det eller ei, ble 20 år gammel tidligere i år. Youtube er akkurat like ulønnsomt for musikklivet som alle de andre tjenestene, og det er dessuten enda mer vill vest der inne når det kommer til spørsmål om opphavsrett. I tillegg er de en forjævligseringsaktør god som noen, med brainrot-videoer, et spinnvilt dystopisk univers med innhold for barn, og et koldtbord av alle dårlige ideer og tenkelige former for radikalisering. En gang så jeg en video av en halshugging der. Dét har jeg ikke på Spotify. 

Min personlige teori er at denne forskjellsbehandlingen blant musikkfans skyldes at Youtube fremdeles er et sted der du også kan oppleve genuin oppdagelsesglede. Hvor du for eksempel kan ramle ned et kaninhull med en musiker eller et band, se ulike liveopptak, intervjuer, kanskje andre musikkinteresserte som dissekerer enkeltlåter eller rangerer diskografier og så videre. Om du ser et liveopptak og lurer på hva låta heter eller hvilken synth-type som brukes, er det til og med en fair sjanse for at noen i kommentarfeltet har svar på akkurat dét. Kanskje til og med musikeren selv har meldt seg på situasjonen. Misforstå meg rett, YTs kommentarfelt kan være helvetes forgård også,  men det er fremdeles et sted der mer eller mindre oppegående diskusjon om musikken faktisk lever. I tillegg til de økonomiske konsekvensene, handler mye av frustrasjonen med dagens situasjon handler om kontekstkollapsen og følelsen av kulturell devaluering av arbeidet. 

Mange musikere og musikkinteresserte etterspør denne konteksten, i form av presis musikerkreditering, liner notes og så videre i strømmetjenestene. Det finnes også tjenester som tilbyr dette, og hos digitale distributører kan man som regel legge inn all info til det minste tamburinslag. Men det er jo ikke nødvendigvis i tjenestens interesse at du for eksempel skal sitte der og tenke, oj, fint trommespill på denne plata, nå skal jeg klikke på navnet Audun Kleive her og få opp alle de andre platene han har vært med på. I Mood Machine skriver Pelly om hvordan Spotify i starten solgte seg inn nettopp som et ukuratert sted for endeløs musikalsk oppdagelse. Det var (og er) en vakker idé, og den var skreddersydd for å få de mest ihuga musikklytterne til å kaste seg hodestups inn i den nye virkeligheten. Men det var ikke nok inntekter i å være dette viltvoksende biblioteket – så da handlet det mer og mer om å styre lytternes vaner. Kontekstkollapsen er ikke nødvendigvis et problem de må løse. 

***

Jeg har etter hvert lest ganske mange presseskriv. Det er verdens vanskeligste sjanger – klisjeene florerer, sånn er det – det er ikke alltid så lett å sette ord på splitter ny musikk, særlig ikke sin egen. Men de siste årene er jeg blitt særlig oppmerksom på en regelmessighet, som dukker opp i presseskrivene til ferske popartister fra hele verden, gjerne av litt eksperimentell, kunstpop-aktig art. Dem er det ganske mange av, og i et slikt presseskriv vil det første avsnittet ofte beskrive alle måtene artisten bryter med sjangerkonvensjoner, kulturelle skillelinjer, gatekeepers, og hvordan de skaper et uttrykk som simpelthen ikke kunne kommet fra noen andre enn akkurat dette individet. 

I neste avsnitt, kommer en skryteliste over ulike nåløyer artisten har kommet igjennom: At vedkommende har blitt utvalgt på de og de listene, vært fokusartister for en strømmetjeneste i de og de territoriene, at den og den låta eller den EP’en har oppnådd så og så mange streams. Det slår nesten aldri feil – først hundre ord om hvordan dette mennesket lager sin musikk, uten å be noen om lov. Så hundre ord til om alle folka vedkommende har bedt om lov fra. Jeg klandrer dem ikke egentlig – dette er rett og slett blitt en konvensjon innenfor promoskriv. Men jeg mangler nesten ord for hvor ufritt det hele fremstår. (Vi har fremdeles gatekeepers. De er bare navnløse, de har gjemt seg blant vanlige konsumenter). 

(Her er en helt vanlig måte å bruke gatekeeper-busemannen som retorisk skyts, fra en sak om det AI-drevne forlaget Inkitt, som i dag spesialiserer seg på ulike former for sjangerlitteratur, men som planlegger å ekspandere: Albazaz said Inkitt aspires to be the “Disney of the 21st century.” It wants to turn content into “blockbuster franchises” (books, TV and, sure, maybe even theme parks), and to do it by replacing the one factor he sees as leading to “bad or incorrect or inefficient” decisions: “human gatekeepers” and their subjective taste. He argues that AI-based technologies can better attract lots of readers.)

Om gatekeepers og deres brysomme individuelle smak faktisk er fienden, og om kulturoffentligheten rett og slett har en plikt til å vie størst plass og kritisk oppmerksomhet til innholdsproduksjonen som reelt sett er størst, burde antageligvis 7 av 10 artikler som produseres handlet om pornoklipp hvor folk som later som om de er stesøsken ligger med hverandre. Kanskje vi er der om noen år. Her er vi alle – tilhengere av serielitteratur, gamle klassikere, bakgrunnsmusikk, forgrunnsmusikk, figurativ og abstrakt billedkunst, uansett del av den samme minoriteten. 

***

I fjor vår skrev jeg i NTT om det svenske selskapet Epidemic Sound, og de store mengdene “bakgrunnsjazz” selskapet produserer for spillelister og annen royaltyfri bruk (f.eks. i videoproduksjon). Det skjedde på bakgrunn av at gitarist Kurt Rosenwinkel oppdaget en rekke “jazz-spillelister” på flyvningene til SAS som var breddfulle av dette rælet – men også Dagens Nyheters avsløring av at den anonyme produsenten Johan Röhr var en av verdens mest spilte artister, gjemt bak et villniss av ulike pseudonymer. Epidemic Sounds univers er deprimerende, kanskje fascinerende også, det er noe nesten spøkelsesaktig over alle disse låtene, som har en overfladisk likhet med “ekte jazz”, men som raskt nok røper at de også kommer fra et annet sted, med helt andre siktemål – du kan for eksempel bla deg igjennom en spilleliste med flere hundre låter egnet for kafeer, uten å støte på en eneste standardlåt. Og sånn er det bare ikke i det andre kretsløpet, altså jazzen som ikke bare finnes på Spotify og bakgrunnslister, i video-content og SAS-flyvninger, men den delen av musikken som har forgreninger på scener, festivaler, som folk samles om (selv om de ikke alltid er så mange), hvor musikere lærer av andre, blir forbilder og så videre. 

En mistanke mange luftet da de hørte listejazzen, ikke helt uten grunn, var at dette var KI-generert musikk. Men etter å ha lyttet seg gjennom en hel masse Epidemic-jazz, og søkt opp en haug av “artistene” deres, var jeg overbevist om at det tross alt var helt vanlige musikere som lagde spillelistetilpasset jazz-ish bakgrunnsmusikk hvor de antageligvis ikke satt igjen med noe særlig annet enn honorarer for studiotiden – verken i form av “eksponering” eller royalties. En av de mest interessante tingene med Pellys bok, er at hun har fått tak i noen av disse musikerne i Sverige, som gir anonyme intervjuer med henne. Det så tilforlatelig ut i starten, en form for jobb som var til forveksling lik ting musikere alltid har livnært seg på: 

“This wasn’t a professional scam artist, or someone with a master plan to steal prime playlist real estate from anyone. This was just someone who, like other working musicians, was cobbling together a living from a long list of revenue streams. “There are so many things in music that you treat as grunt work,” they said. “This kind of felt like the same category as wedding gigs, or corporate gigs.” In their early twenties, the jazz musician often played what they called “background gigs” at restaurants around the city, and this felt sort of similar. “It’s made very explicit on Spotify that these are background playlists, so it didn’t necessarily strike me as any different from that.” There is a lot that is not made explicit, though, like the fact that when the rights-holders (in this case, the production music company) service the tracks to Spotify, they accept a lower royalty rate in exchange for a greater promise of prime playlist placements.”

Dette skrev jeg: “Mye av Epidemic-jazzen føles som om den er spilt av musikere som er i stand til å skape noe som i det minste var helt ålreit, om det bare ikke hadde hengt store alvorstunge skilt der det sto “IKKE FÅ KICK” i studioet. Om de en gang i blant hadde fjernet føttene fra bremsen og Obos-pedalen.”  Og ifølge informanten i Mood Machine er det faktisk omtrent akkurat sånn en innspilling foregår: 

«(…) the session typically includes a pianist, bassist, and drummer. An engineer from the studio will be there, and usually someone from the PFC company will come along, too – acting as a producer, giving light feedback, at times inching the musicians in more playlist-friendly directions. The most common feedback: play simpler. “That’s definitely the thing: nothing that could be even remotely challenging or offensive, really,”, the jazz musician told me that day in the park. “The goal for sure is to be as milquetoast as possible. And that’s made pretty explicit. They try to leave enough leeway for musicians to sort of not feel like they’re completely losing their minds, but the agenda is play simply and inoffensively. And keep it short. Because, obviously, if we were really playing, we would explore and improvise. Time wouldn’t be an issue. (…) It’s kind of like taking a standardized test, where there’s a range of right answers and a far larger range of wrong answers,” the jazz musician continued. “It feels like someone is giving you a prompt or a question, and you’re just answering it, whether it’s actually your conviction or not. Nobody I know would ever go into the studio and record music this way. And yet, hundreds of songs are being made and going on these playlists all the time that are exactly like this.”

Det er nesten imponerende gledesløst. 

***

Finnes det lyspunkter ved situasjonen? Her er kanskje et: Dette systemet er blitt så totalt verdiløst, og uspiselig, at små uavhengige aktører egentlig ikke burde trenge å nøle noe særlig med å gjøre drastiske ting, og teste ut alternativer. Ikke minst i klusteret av ulike subkulturer som jazz/omegn utgjør. Fra der jeg sitter er det for eksempel ingenting som tyder på at Jonas Kullhammars Moserobie Records har tapt noen “synlighet” eller “relevans” ved å aldri gjøre musikken sin tilgjengelig på Spotify. Tvert imot, egentlig. Du kan nok si at om alle skulle velge exit-alternativet, vil ikke det i seg selv gjøre at du stikker deg ut. Men til gjengjeld trenger du kanskje ikke å få med deg så veldig mange lyttere/kjøpere på den ferden før du sitter igjen med det samme. Selv nevner Liz Pelly Catalytic Sound som et eksempel på en mulig løsning. Det er et kooperativ bestående av lablene til ulike improvisasjonsmusikere (blant annet to norske: Paal Nilssen-Loves PNL Records og Ingebrigt Håker Flatens Sonic Transmissions), som har skapt en egen liten strømmetjeneste med et utvalg utgivelser hvor alle selskapene som er med deler 50% av inntektene likt mellom seg og den andre halvparten blir fordelt ut ifra lyttertall. Et mindre bibliotek enn man er vant med, selvsagt, men det kan jo like gjerne føre til at man faktisk sjekker ut mer. Kanskje kunne det vært mer normalt at en musikknerd, som ikke er fysen på fysiske formater, holdt seg med par-tre-fire sånne små abonnementer? Er det til å leve med at musikken til Tomeka Reid eller Ken Vandermark ikke kan inngå i den samme eklektiske spillelisten som Charli XCX eller Ben Webster eller hits fra ungdomstiden eller hva som helst? Krever det – altså, å klikke over til en browserfane eller app – for mye?  

 

Av Filip Roshauw og Audun Vinger