NTT: To kvelder med svensk fabrikkjazz

God helg og velkommen tilbake til Now’s The Time, Jazznytts fredagmusikkavis i digital remseform! Vi er tilbake etter påsken, klar med nye samtaler, bra låter og ikke minst nye bekymringer. Joda, nok en gang er det dags for NTTs sporadiske kulturpessimisme spesial – denne gangen med falske jazzartister i hovedrollen og Spellemann i en liten birolle (men vi er glad i den for dét, naturligvis). 

Før vi går i gang – her er et par fine konserter fra den kommende uka:

1. Paal Nilssen-Loves Large Unit med Sund-elever på Inderøy jazzforum i kveld?? Der skulle man vært. Jeg får sette meg på balkongen på Grønland og se om jeg hører noe av det, det er lov å ha flaks!

2. Flott jazzlørdag i Oslo i morgen – man kan for eksempel se Hanna Paulsberg på Herr Nilsen klokka fire, og så stikke på det danske trommeslagerunikumet Kresten Osgood (som var Jazznytt-spaltist i fjor!) spille med kvintetten sin (hvor Ole Morten Vågan vikarierer på bass!) klokka åtte. Og om vi holder oss i denne byen og hopper frem til søndag, spiller plateaktuelle Atle Nymo Trio på Kampenjazz. Det bør passe som hånd i hanske. 

3. Vi tar med én til fra Herr Nilsen – Anne Marie Giørtz trio spiller slippkonsert for sin nye plate på mandag! Topp band med Eivind Aarset og Anders Engen – sjekk ut noen slørete, psykedeliske smakebiter med lekre vokalharmonier her. Denne kommer vi tilbake til.  

4. Fusion er vårmusikk. Og denne våren kan trenge litt hjelp. Veteranen Kåre Kolves kvintett stiller opp for saka denne uken med en turné som tar dem til Kjøllefjord på tirsdag, Vadsø på onsdag, Tromsø på torsdag, Bodø på fredag og Hemnes neste lørdag. Stjernelaget: Torstein Lofthus på trummor, Jonny Sjo på bas, Jojje Wadenius på guitar, Frode Mangen på keyboards og Kolve på saksofoner, naturligvis. 

5. Nybakt spellemannvinner Harald Lassen tar med seg band og kick til Energimølla i Kongsberg denne onsdagen. Gode alpelueprognoser på denne konserten – gratulerer!

Vi informerer som alltid om at Now’s The Time er en gratis ukentlig musikkavis. Vil du hjelpe oss i arbeidet, er vi glade for om du sprer ordet, eller simpelthen diskuterer noe av innholdet, og går på en og annen konsert. Vi er også glad for alle som melder seg på nyhetsbrevet vårt, som sørger for at hver eneste utgave kommer rett ned i din digitale postkasse på fredagene. Den tjenesten kan du melde deg på her. Om du virkelig vil utgjøre en forskjell og bli det vi kaller en pluss-leser av NTT, anbefaler vi å tegne et Jazznytt-abonnement. Og om du savner at vi skriver om en konsert eller en festival eller et album eller et tema, eller om du bare har lyst til å gi oss refs eller ros, har vi epost. Du kan for eksempel fyre av en mail til filip.roshauw@gmail.com.

Her, ta et opptak av Dexter Gordon fra Danmarks-årene med Albert “Tootie” Heath, som døde denne uka, på trommer.
Les også vår sak om Tootie med John Jeremiah Sullivan.

Søren heller, ta et klipp til med Emmet Cohen trio fra i fjor også. Her var han ganske voksen.

Oooook, her er én siste video hvor han forteller litt jazzhistorie med vispene sine.

 

 

Bror Forsgren om popmusikalsk drømmetydning og jazzinnspilling på det nye 20-tallet

Foto: Anne Molland Sandøy

Marcus Forsgren, alias Bror Forsgren, gir ikke nødvendigvis ut soloalbum i utrengsmål – men når han gjør det er det til gjengjeld usedvanlig gjennomarbeidede og -tenkte skapninger, lydbilder sydd av sjeldent stoff, og sinnrike låter som tar en grundig titt på eksistensen og drømmene som ligger like bortenfor horisonten. Ja, såpass må det være. I dreamt I was Dreaming (Songs from the Unconcious) er hans første på syv år, men i mellomtiden har han forsåvidt etterlatt seg soniske fingeravtrykk både her og der i norsk musikk. Som medlem i Jaga Jazzist, og ikke minst som lydtekniker i Studio Paradiso på Rosenhoff i Oslo, hvor han i grunnen spiller inn mye forskjelige musikk – blant annet fra jazzen og omegnen. Det passer ekstra bra at vi trykker intervjuet med ham i dag, for gårsdagens vinner av Spellemann i jazzkategorien, Harald Lassens Balans, er spilt inn med nettopp Marcus bak spakene. Han har også vært med på ferske plater som Atle Nymo Trios Circle Steps og Nonsense av Emmeluth’s Amoeba, og i de siste årenes produksjon er det ganske tett mellom NTT-favorittene. Derfor føltes det naturlig å ta en ordentlig prat nå, både om det nye albumet, og om å spille inn improvisert musikk.   

Jeg tenkte vi kunne starte med tittelen på albumet, siden den også antyder en gjennomgående tematikk – hvordan kom du fram til I Dreamt I was Dreaming?
– Det er et godt spørsmål. Det kom plutselig til meg, og så skjønte jeg at det måtte være tittelen. Det er mer følelsen av hva den sier enn at den har en superkonkret mening – det er vibben det gir. En følelse av en slags drømmeverden, men også en bevissthet over drømmeverdenen man befinner seg i. 

Hvordan da?
– For meg er det en slags virkelighetsanskuelse. En fornemmelse av hvordan den faktisk er. At drømmeverdenen, det drømmende, og virkeligheten slik vi erfarer den henger veldig sammen. Musikken er også søkende, mot det å være i den drømmeverdenen.

Mener du da musikken generelt, eller din musikk på denne plata?
– Musikken min. Alt ble veldig fornemmende… hver gang jeg holdt på med musikken og følte den, ble alt veldig drømmende. Jeg kom inn i en slags transe, det bare ble sånn. Skiva ble lagd over et langt tidsrom – jeg starta med skiva i 2017 – det er sju år. Så hele skiva er også en slags beskrivelse av en livsepoke. For meg er det et frigjøringsalbum.

Hvordan da?
– Det er litt det jeg snakket om – jeg tror ikke jeg skjønte det da jeg holdt på, men siden har jeg fortsått at den er en reaksjon eller svar til den forrige plata mi, Narcissus. Den var veldig selvsentrert – det ligger jo i tittelen. Den var opptatt av mine egne følelser og ens plass i verden, på en måte. Denne skiva er reaksjonen. En slags frigjøring fra egoet, rett og slett. I drømmeverdenen er egoet veldig flytende. Og ofte oppløst. 

Syv år er som du sier lang tid å holde på med et album. Man går gjennom forskjellige faser, og er ikke nødvendigvis den samme personen når man avslutter arbeidet som når man begynner på det. Og du jobber jo også som lydtekniker med prosjekter som tar mye kortere tid ellers. Hva er det som skjer med en innspilling når den får den tiden?
– Det er mye interessant som skjer, men det kan også være smertefullt. Det er helt klart tilfellet her. Jeg sier syv år, men inni der er det også to år der jeg ikke rørte noe som helst. Jeg startet som sagt på den i 2017 og i midten av februar 2020 dro jeg til Nord-Italia, til studioet Palazzo Stabile. Jeg hadde booka meg inn og skulle gjøre ferdig skiva. Men det som skjedde midt i oppholdet er at jeg ble smitta av covid-19. Jeg ble ikke så dårlig, men jeg følte meg rar, slapp – det var masse rare ting som skjedde. Jeg skjønte det ikke da, men det ble klarere i ettertid, og resultatet var at jeg faktisk ble delvis sykmeldt i halvannet år etter det. I løpet av den tiden rørte jeg ikke musikken. Da jeg hadde kommet meg og blitt mitt gamle jeg igjen, og tenkte jeg måtte gjøre ting ferdig skiva, var det som du sier en ny person som hørte musikken. Når jeg hørte på det, tenkte jeg, shit, det her går ikke – jeg er en annen person. Jeg måtte snu alle stener. De fleste låtene overlevde, men jeg gjorde om på ganske mye og prøvde å huske den opprinnelige ideen. Hvorfor begynte jeg i det hele tatt å jobbe med akkurat den låta? Dermed tok det et år til før jeg fikk det ferdig. I ettertid ser jeg på det som en positiv ting, selv om jeg tenkte shit, jeg blir aldri ferdig, det tar sykt lang tid underveis. Det er smertefullt, men jeg ser at det var en bra ting. Bror Forsgren er jo et personlig prosjekt, jeg føler jeg deler veldig av mitt liv og hvem jeg er. Jeg håper at skiva kan være et slags innblikk i det. Jeg tenker at albumet og det tekstlige innholdet er rikere på grunn av alt det som har skjedd. 

Er det fristende etter et sånn prosjekt å tenke at det neste kan ta kortere tid, at man kanskje går frem på en mer “spontan” eller mindre finslipt måte, for eksempel inspirert av andre ting du jobber med?
– Jeg tenker sånne ting, men med en gang jeg setter i gang, glemmer jeg det. Man bare kommer så langt inn i prosessen at ting skjer som de gjør uansett. Jeg havner ofte i de samme grøftene, det er min erfaring, selv om jeg har lyst til å unngå dem. På den forrige skiva, som kom i 2015, holdt jeg vel på i tre år. Og da tenkte jeg, den neste skal jeg i hvert fall ikke bruke tre år på. 

Altså, du fikk jo rett i det…
– Ja, bare motsatt! Jeg skulle ønske jeg var mer produktiv, kjappere. Men når jeg konsumerer musikk selv, liker jeg jo artister som ikke gir ut så mye. Om jeg liker noe hører jeg nokså mye på det. Det er ikke sånn at jeg hører på musikk en til to ganger og tenker at det var dritbra og så legger det fra meg. Da vil jeg høre på det igjen og igjen. Om jeg er opptatt av noe musikk jeg er skikkelig begeistra for, har jeg kanskje ikke så mye plass til annen musikk, så jeg liker i grunnen artister som gir ut musikk i et bedagelig tempo. Jeg liker også følelsen av at noe er gjennomarbeidet, at artisten har prøvd å realisere musikkens beste potensiale. Jeg liker nedstrippa og lo fi-ting, innspillinger som er gjort fort og gæli også. Det er ikke noen regel. Men om en artist gir ut ting hele tiden… det er få som får til det, syns jeg. 

Foto: Ellen Andrea Wang

Musikken du lager kan kanskje kalles orkestral psykedelisk pop eller noe slikt – mange instrumenter fra mange tider, en stor pallett. Tror du det er noe med det lydbildet som egner seg spesielt godt for temaer som minner og drømmer? Det virker jo som at det går igjen, helt fra grunntekster hos Beach Boys og The Beatles og fremover.
– Det hører helt klart sammen. Det er rett og slett fordi de tingene er beslekta på en eller annen måte. Man tenker kanskje ikke på dype temaer om man hører melodien til Thomas Toget – det er rett og slett sånn virkeligheten vår er bygd opp på. Alt hører sammen – alt er bølger og partikler til slutt. Mitt inntrykk er at jeg kanskje er mer interessert i de store spørsmålene enn gjennomsnittet, og det betyr nok også at jeg har en lettere tilbøyelighet til å like storslagen musikk. Akkurat hvorfor har jeg ikke noen god forklaring på, men det hører sammen, helt klart. 

Hva er det du liker med det storslagne, med detaljerte arrangementer og innspillinger?
– Jeg har spurt meg selv veldig mange ganger om hvorfor jeg gjør det. Mye av prosessen med å lage sånn musikk er ganske krevende, selv om den er givende. Men jeg må bare, jeg skjønner ikke hva annet jeg skal gjøre – jeg har ikke noe bedre alternativ! Helt siden jeg ble interessert i musikk, var jeg opptatt av å spille den inn. Jeg kjøpte meg en åttespors båndopptaker og begynte. Det var starten på studiokarrieren. Å utøve musikk og å jobbe med lyd hører veldig sammen. For meg er det sånn det er å drive med musikk, og det har alltid vært sånn. Jeg er veldig fascinert av å eviggjøre øyeblikk. For meg er det en magisk ting i seg selv. Det motsatte er også veldig fint, i livesammenheng, hvor noe bare er et øyeblikk er unikt og forsvinner. Men det er veldig fascinerende at du kan eviggjøre det og høre på det igjen og igjen. Det er fascinerende hvordan det oppleves forskjellig fra gang til gang. Den som hører, har like mye å si, kanskje mer, enn det man hører på. Musikken blir lagd i hodet på lytteren, lydbølger blir til elektriske signaler som tolkes av hjernen. Det der har alltid fascinert meg. Og videre hvordan lyden kan påvirke hvordan man oppfatter musikk, en melodi, eller et uttrykk. Altså, hvordan den samme melodien eller akkordrekka treffer annerledes i forskjellige arrangementer. Om du først spiller det på et piano, så på fender rhodes, så på en wurlitzer og så på et annet elektrisk piano… plutselig gir det en helt annen vibb. Det er veldig interessant.

Om jeg skal generalisere tror jeg mange tenker at “hjertet” i en låt er melodien og teksten – mens arrangementet, teksturene og klangene er kvaliteter som snakker mer til “hjernen”, om det gir mening. Men jeg får inntrykk av at du finner like mye emosjonell kraft i de små detaljene og hvordan en låt er kledt opp enn i akkurat hvordan låta går.
– For meg ligger hjernen og hjertet i begge deler, det henger sammen. Helt klart. Jeg er helt enig – valget av instrument, hvordan du vil uttrykke deg, hva du velger av de små tingene, hvilket toneleie du velger, alt det der er superviktig. Og det har en stor innvirkning på hvordan musikken treffer. 

I en produksjon med veldig mange pålegg, samler man på mange måter en haug med ulike enkeltøyeblikk og legger dem oppå hverandre. Men du jobber jo også med å spille inn improvisert musikk som handler mer om å “dokumentere” et enkelt øyeblikk. Hva tenker du er forskjellen på de to tingene?
– En frijazzmusiker kan sikkert gi ut ganske mange skiver i løpet av et år. Ting man gjør på en dag, og så er det ferdig, videre til det neste. I lengden kan det også bli uinteressant – øyeblikket må stå seg litt ut i en sammenheng. Når jeg jobber med den musikken nå, tenker jeg at om du skal ha ett øyeblikk med en kvartett eller en trio, må også det øyeblikket gjøres litt spesielt. Noe må være på spill, det må være en risikofaktor. Om du tar bort den risikofaktoren – som du kanskje gjør om du spiller inn ti plater i året – kan det bli litt satt. Sånn tror jeg det er med annen musikk også, hvor flere øyeblikk legges oppå hverandre. Det er mange måter å ta risiko på – å gjøre noe man ikke kan så godt, å sette sammen en ny besetning som ikke har spilt så mye sammen og så videre. Hele virkeligheten vår består av en serie med øyeblikk, noen er kjedelige, noen er interessante. Du har “flinkis”-begrepet, som ofte er negativt lada. Jeg tror grunnen til det er følelsen av at musikerne slipper å ta risikoer lenger. 

Det stemmer nok. Det er jo masse musikk som blir spilt av ekstremt dyktige folk og hvor du også føler at masse står på spill, at de opererer helt på grensen av et eller annet, og at du får oppleve det sammen med bandet. Så finnes det mye annen musikk, særlig nå for tiden, som nesten handler om å konseptualisere en eller annen overmenneskelig kontroll, helt plettfritt. Og selv om det kan være interessant, særlig i små doser, er det også lett å føle at du har løst kryssordet et stykke uti konserten – når jeg ikke lenger lurer på åssen det går.
– Absolutt, jeg tror det er superviktig med en følelse av risiko på en eller annen måte, hvis ikke stagnerer det. Det er en bra livsregel også, tror jeg. 

Studio Paradiso er blitt et sentralt innspillingssted for jazz. Noe av det du gjør, er “klassiske jazzinnspillinger”, live i rommet, uten overdubs og med “naturalistisk” miksing. Men du gjør også improviserte innspillinger som leker litt mer med mulighetene, både for overdubs og for tydeligere miksegrep. Hvordan endrer jobben din seg da?
– Hvis det er et jazzband som skal spille inn live, null overdubs, og ting er en dokumentasjon på samspillet, skjer mye av jobben min i starten. Det handler om å få folk til å låte bra, rett og slett. Å skjønne hva akkurat det bandet er for noe – og å prøve å tenke litt kreativt med tanke på hva som er det mest essensielle. Hvilken “sjarm” skal jeg forsterke her? Hva er det jeg skal legge vekt på? Mange av jazzbandene som spiller inn med meg er artister som liker “vintage-soundet” som jeg også liker veldig godt. Jeg er veldig glad i den gamle amerikanske jazzlyden. Da handler mye om å få musikerne til å trives, jeg er opptatt av at de har det godt og liker lyden av sitt eget instrument. Det er ekstremt viktig. Hver gang jeg setter opp, inviterer jeg alltid alle inn til å høre på sitt eget instrument og sjekke om de er fornøyd med det. De må føle at de selv låter bra, da blir musikere gira og tenker, nå gønner vi på. Noen ganger spiller man inn med hodetelefoner, om alle spiller i det samme rommet, vil man kanskje ikke det. Men om det er hodetelefoner, må man virkelig trives med lyden. Folk er forskjellige og har mye rare vaner – det er selvsagt ikke alltid jeg greier å please hundre prosent. Men når alt det er satt, er det artisten sin jobb, da må man bare spille og skape øyeblikk. Så kan jeg komme med små innspill underveis, men jo mer erfaring jeg får, jo mer skjønner jeg at det lønner seg å ikke blande seg inn for mye. Men om man siden legger lag på lag og sånn, blander jeg meg ofte veldig mye.

Hvordan da?
– Det å gjøre ting lag på lag er en egen kunst, det er litt som å lære seg et instrument. 

Hva kjennetegner det?
– Det er erfaringsbasert, du må bli vant til det og skjønne hva som funker. Du legger én ting, men må skjønne at det må være plass til andre. Til en viss grad må du høre hele bildet i hodet fra starten av. Hvor du skal hen. OK, hva er planen her? To eller tre gitarer? Piano eller fiolin? Er det en melodi som skal være i sentrum? En grov plan er en stor fordel om man skal gjøre det arbeidet effektivt, noe man ofte vil i studio fordi tid er penger. Så da blander jeg meg mye mer. Jeg har jo erfaring og tror jeg skjønner hva som funker – et typisk valg er om skal doble et instrument. Det er en del typiske feil man gjør i starten – å legge helt vilt mange ting, også sitter man bare i miks og fjerner masse spor. 

Har du en tydelig formening om hva slags materiale, og hvor mange spor, du ønsker å ta med deg inn i miksingen? Jeg tenker på forkjærligheten for litt skrudde, tydelige enkeltlyder som man kan understreke, snarere enn en skog av doble og triple stemmer for eksempel.
– Når jeg mikser ønsker jeg å være allsidig, det er gøy å jobbe med forskjellige typer musikk – alt fra stonerrock til flytende jazz til folkemusikk. Det er veldig gøy. Men jeg har også veldig sansen for “typete” musikk, musikk som har særegen lyd. Jeg er veldig glad i gamle ting, ting fra sekstitallet og syttitallet. 

Føler du at Paradiso kan karakteriseres som et “retro-studio”?
– Jeg tror nok vi tiltrekker oss artister som ønsker seg retro sound. Vi har gammelt utstyr, en neve-mikser fra syttitallet. Og det låter jo som det låter. Det er jo rett og slett sånn at man liker den lyden. Men personlig ønsker jeg meg det beste fra begge verdener, at det ikke bare blir et retro-høl, men at det kan være noe moderne også. Jeg sitter jo og jobber masse i datamaskinen med moderne plugins. Det er veldig kult hvis man kan kombinere – og jeg liker ofte artister som skuer historisk tilbake til velkjente triks og lyder, at man får assosiasjoner til gamle samtidig som de benytter seg av det nye.

Retrofuturistisk, rett og slett?
– Ja, jeg tror det stemmer. 

Du og Christian Engfelt har jobbet sammen på I dreamt I was Dreaming, dere jobbet sammen på den forrige plata di – og dere har delt studio nå i godt over et tiår. Hvordan kom det partnerskapet til?
– Det går tilbake til starten av Emil Nikolaisens band Serena Maneesh. Christian miksa den første EP’en deres, og jeg var med i bandet på den tiden. Jeg syntes det han gjorde låt veldig kult, og jeg spurte ham om han ville mikse den første Lionheart Brothers-EP’en. Audun Storset og jeg dro til Oslo, og vi miksa den over en helg – fire låter på tre-fire dager. Det funka kjempebra, en veldig god vibb, og helt siden da har jeg jobbet mye med Christian. Jeg bodde i Trondheim og dro til Oslo, hvor han jobbet i Grandsport, det gamle studioet til Øystein Greni. Vi gjorde Dizzy Kiss og den siste Lionhearts-skiva, Matters of Love and Nature.  Den spilte vi riktignok inn selv, men Christian miksa den. Han har vært en slags studiomentor for meg, han er jo noen år eldre. Jeg tror han har vært involvert i alle album som jeg har gjort. Da jeg flytta til Oslo,  startet jeg et studio som het Taakeheimen Lydrike sammen med Emil og Espen Høydalsvik. Etter hvert solgte meg ut derfra, vi starta Engfelt / Forsgren Studio og kjøpte nevemikseren. Så flytta vi opp til Rosenhoff i 2015. Vi har holdt på siden 2011/12. 

Det er et langvarig partnerskap. Hva gjør det mulig?
– Jeg tror det har noe å gjøre med at vi greier å være gode venner. Vi er jo forretningspartnere på en måte, men har en god tone og det gode vennskapet er alfa og omega. Så har vi ganske lik musikksmak, vi liker mye av den samme musikken og innspillingsestetikken. Det gjenspeiles i ting man har lyst til å kjøpe – den eller den mikrofonen, kompressoren eller klangboksen – nye tilskudd til studio. Jeg tror den delte smaken er en veldig god forutsetning. Også har jo studioet gått ganske bra, det er stort sett booka her. 

Engfelt har sagt en gang at han tror han, lydmessig, ligger et visst antall år etter nåtiden. For femten år siden var jeg i 1967 – nå er jeg i 1982. Det begynner riktignok å bli noen år siden han sa det, jeg tror han kanskje bør være på slutten av åttitallet nå om tidsregningen skal holde. Kjenner du deg igjen i det?
– Til en viss grad, men ikke helt! Christian er enda mer retrohode enn meg. Jeg er jo også et barn av nittitallet, jeg var en stor Nirvana-fan, Weeser og så videre. Og han har definitivt en større aversjon mot nittitallet enn det jeg har. Jørgen Smådal Larsen jobber også hos oss nå – jeg husker Christian skrev et sted at  “jeg er mest retro, Jørgen er minst og Marcus ligger midt imellom.” Det tror jeg stemmer. 

Lionheart Brothers spilte noen reunion-konserter i 2022. Tror du det kan bli mer?
– Jeg kan være litt åpen, altså. De konsertene kan ha vært en one-off, men ikke nødvendigvis. Grunnen til at det skjedde var at Pstereo spurte om vi ville spille Dizzy Kiss på festivalen. Det var 15 år siden skiva kom ut, og jeg tror festivalen starta samme år som den kom, så det var en kobling. Men da vi først gjorde det og la masse innsats i å øve inn alle låtene, var det kanskje litt dårlig avkasnting å bare gjøre én konsert, så vi satte opp i Oslo også. Det var kjempegøy. Jeg er litt åpen for at det kan skje noe mer, selv om det er null planer eller noe som står på plakaten. Tiden vil vise. 

Hva skjer fremover med Bror Forsgren?
– Jeg skal spille litt nå i april – det blir i hvert fall Oslo, Trondheim og Bergen, og jeg håper det kan bli noe mer. Det blir litt mer nedstrippa, men jeg tror det blir veldig kult. Jeg trenger ikke å ha med Trondheimssolistene live helt ennå. Selv om jeg gjorde det i Bodø i 2016.  

Hva hører du på for tiden?
– Det er et godt spørsmål – jeg hadde ekstremt kick på en låt med en som har et vanskelig navn å uttale, men som heter så mye som Genevieve Artadi – “Visionary” heter den. Det er en slags fusion-jazz/shoegaze-låt, og den er veldig kul, jeg har hørt masse på den i det siste. 

– Jeg er også inne i en Sensation’s Fix-periode, det er en italiensk dude som ga ut musikk på syttitallet. Det er liksom den periodens Tame Impala. Er det noe mer….? Jo, jeg hørte en låt av Sarah Kinsley, “Oh No Darling”. Hun synger veldig “kvinnelig crooner”-aktig, men så har hun et krautrock-aktig indieband. Det er en skikkelig fin sjangerblanding. 

 

Pepsi, Palestina og promotion

Det er ikke slik at alle elsker å hate Spellemannprisen. Hat blir feil ord. Men at vi elsker å la oss frustrere av den, er det liten tvil om. Selv om vi alle vet at den nok betyr langt mindre enn før, er det fortsatt en følelse av at det er en viktig hendelse i årshjulet vårt. Vi simpelthen elsker å sutre om den og den utgivelsen er utelatt blant de nominerte, vi foreslår nye kategorier og hedersprisvinnere, kritiserer programledere og intervjuer og så videre. Men det er jo fordi vi er opptatt av det! Vi liker’n!

Spellemannprisen fikk meg til å bli interessert i musikk som barn. Jon Eberson Group og The Aller Værste! rett i TV-ruta var meget formende for meg, og det å se alle disse jazzmusikerne og folkemusikerne og klassisk-utøverne i det minste én gang i året, gjorde meg bevisst på deres eksistens, og selv om jeg var mest opptatt av rock forsto jeg at det var noe å aspirere mot når jeg nådde tenårene. Det er klart at barn i dag finner inspirasjon andre steder. Men for at de skal oppdage Anne Hytta eller Sara Övinge, tror jeg man trenger slik uventet påvirkning som statlig godkjent fjernsynsunderholdning. Det virker også som det er denne typen utøvere, de kommersielt sett «mindre» artistene som bryr seg mest om denne prisen.

Sara Övinge mottok prisen i kategorien samtid (skjermdump)

Som aktiv plateanmelder og skribent om mange forskjellige sjangre, nevner jeg det som regel om vedkommende artist nylig har mottatt en slik pris. Det er et uslåelig kvalitetsstempel som bør kunne overbevise leseren om at det faktisk er verd å bruke krefter på denne utgivelsen, og det kan absolutt brukes i markedsføring og i presseskriv fra artistene selv. I den trange bransjesituasjonen de fleste bortsett fra de største artistene befinner seg i nå, er det nok også et mer enn bare hyggelig klapp på skulderen – det er et lite bevis på at det er noe vits med det her likevel.

Siden det ikke er noe særlig penger å snakke om (det koster faktisk å delta) men noen sekunders heder og verdighet, er det også viktig at dette blir synlig. Noen i bransjen får det nok med seg, og venner i sosiale medier og nære familievenner. Men om så mange fikk med seg torsdagens Spellemann på Nettavisen er vel heller usikkert. TikTok-tallene har jeg ikke tilgjengelig. Og da forsvinner kanskje mye av poenget? Selv jeg klarte å glemme det, og tok det på telefonen i et lukket rom.

Det er nok en seier for det for lengst utledde formatet lineær-TV dette. For å følge sendingen var en komisk affære. Selvgjort og med lavt budsjett – det kan være sjarmerende det, med musikken og folka i fokus, men andre rammer er ønskelige. Det minnet mest om en streaming-konsert fra tidlig i koronatiden, bare at jeg kunne skjelne en mengde kjentfolk fra musiker- og bransje-standen på langbordene der. Gøy da vinkelnerne ble stående i nettstream-ruten bak programlederne Tuva Syvertsen og han ene i Ballinciaga, siden de sperret veien. Sikkert på grunn av en innstilling på min Samsung, men jeg måtte re-freshe hyppig, noe som at jeg fikk med meg Pepsi-reklamen svært mange ganger. Jeg foretrekker classic Coke.

Helge Westbye ble tildelt Gullharpen. Foto: Guro Kleveland/Ballade

Det var mange fortjente vinnere, spesielt den nye prisen Gullharpa til legendariske og svært viktige Helge Westbye fra Grappa, som har utgitt så mange av de platene vi har skrevet om her i remsa. Litt morsommere var det at Harald Lassen, som ultrafortjent fikk den i jazzklassen for Balans, både ble omtalt som Harald Larssen og Harald Westbye, og at albumet ble kalt Jazzland Recordings. Altså, jeg kommer med unøyaktigheter og tastefeil i et bankende kjør selv, men det er slike detaljer som gjør at folk blir mistenksomme for seriøsiteten av opplegget slik det ble i år. Jazzkategorien var ganske annerledes enn tidligere, mye ambient og en litt yngre jazzforståelse, om man kan bruke et slikt begrep. Det er sunt, og vi har bedt om at folk begynner å tenke annerledes om jazz. Bra titler, men akkurat her var det mye som manglet. Det er så mye verdiskapning i jazzen nå, det er en dominerende sjanger i ny og ung norsk musikkliv – det er lov å håpe på to jazzpriser – kanskje alternative jazz, som de har borte i Grammy-land?  Selv om det er mye nytt må det også være med fjelljazz, bukkehorn, pianotrioer i Farris-klassen og frijazzstorband. 

Så var det heller ikke Harald Lassen som kom opp på scenen og tok imot prisen. Han spilte konsert på Inderøya. Solveig Wang og Sander Eriksen Nordahl, begge musikere på Balans, representerte prisvinneren for anledningen. (skjermdump)

Det er så klart spesielt å høre så mange takketaler med politisk tilsnitt, årets Spellemann blir ikke husket for Pepsi, men for Palestina. Et overtall av takketalene sneiet innom denne verdenskatastrofen som gjør det vanskelig å tenke på annet. Artister i dag bryr seg tydelig om verden rundt seg, ikke bare egne strømmetall – nettopp derfor hadde det vært ålreit om tilfeldige sofasittere fikk det med seg.

Men det som frustrerer meg personlig, og jeg tror dette gjelder flere, at det er som at hele konseptet de siste par årene virker fremmedgjørende. Jeg kjenner personlig, eller kjenner godt til, artistene i de fleste klassene. Det er fine og dyktige bransjefolk som står bak prisen, og jurymedlemmene er kompetente mennesker jeg ofte treffer i det daglige. Jeg liker showbiz og fine middager og party-party, jeg liker Kafe Hærverk og landskappleiken og Filharmonien. Alt, liksom. Likevel er det som om dette foregår i en parallell virkelighet. Det gjør meg litt usikker. 

Men nå som det har gått noen timer: vi er heldige som bor i Norge, også fordi vi har et musikkliv med Kristi Brud, Undergrunn og Sidiki Camara som kan framstå som musikalske vinnere på samme scene. Gratulerer til alle.

 

Tre for helgen

Kamasi Washington: «Dream State» (Young)
Det er blandede meninger om ham, selv har jeg forlatt en konsert i sinne på grunn av slapp spelling og blir møtt av venner utenfor lokalet med stjerner i øynene som sa at det var noe av det største de har opplevd. Men uten Kamasi Washington tror jeg musikklivet i dag kunne vært litt annerledes. Han har betydd svært mye for den nye utbredelsen av jazz og vidløftig musikalitet. Det har vært en stund siden han kom med album, men i mai kommer Fearless Movement – etter sigende hans dansealbum. Kan sikkert stemme, det! Noen singler er allerede sluppet, denne helgen kom den korrekt titulerte «Dream State» på over åtte minutter, med man of the moment André 3000 med på fløyta si. Det flyter, mann!

Melissa Aldana: Echoes Of The Inner Prophet (Blue Note)
Dette høres kanskje ut som tittelen på en skive med nettopp Kamasi, men er den andre Blue Note-utgivelsen til den chilenske saksofonisten Melissa Aldana, som blant annet opptrådte på Kongsbergjazzen her forleden år. Hun var også en av grunnleggerne av Artemis og har vist voksende muskler de senere årene. Albumet, og tittelen, gir et nikk til den store Wayne Shorter og henviser også til den indre vekst hun opplever som menneske og musiker etter hvert som årene har begynt å gå. Sammen med Fabian Almazan, piano, Pablo Menares, bass, Kush Abadey, trommer, og vår egen stjernegitarist Lage Lund er det high end moderne jazz med en viss klassisk amerikansk touch. Men både Lund og Alamazan sysler også med elektronikk, og det er overraskende og forfriskende med varsom postproduksjon her som gir innspillingen ekstra karakter.

Atle Nymo Trio: Circle Steps (ARC)
Denne plata kom før nyttår, men hva gjør vel det i denne tidløse musikken vi elsker. Dessuten er det lanseringskonsert på Kampenjazz på søndag. Nymo er blant saksofonistene jeg har hørt oftest de siste 20, 25 årene, men han er ikke blant dem som roper høyest. Det trenger han da heller ikke, med sin sofistikasjon og allsidighet er han blant de fineste vi har. Og han har stor betydning for etterveksten med sitt arbeid med nye talenter på  NMH. Det er ekstra godt å høre ham i dette intime men aktive trioformatet- der landets kanskje fremste bassist Mats Eilertsen får vist seg i en litt løsere form enn han pleier, og der teksturer, ideer og melodilinjer fra impro, vanligjazz og personlig utrykksform kun disse tre  besitter blir tvinnet rundt og rundt og svært tillitsvekkende låter kommer ut av det. Mye også takket være den svært særegne trommeslageren Michaela Antalovà. Med sine ofte tynne stikker og egne innfallsvinkler passer hun perfekt inn i denne settingen. Noen ganger knudrete, andre ganger vâr skjønnhet, stundom syndig swing – og alltid interessant.

 

Drømmer falske jazzmusikere om showcase-festivaler i skyen?

Rapport fra noen kvelder med artistene på jazzlista til Epidemic Sound. 

For en uke siden satte den store amerikanske jazzgitaristen Kurt Rosenwinkel seg på et SAS-fly. Da han bestemte seg for å sjekke ut musikkspillelistene som passasjerene kunne lytte til på reisen, oppdaget han noe merkelig. Han dro ikke kjensel på et eneste navn, selv ikke i en sjanger han kjente nokså godt. Jazz-spillelista “Jazz Mix II” tilbød for eksempel utelukkende låter fra artistnavnet Epidemic Sound – mens lista “Jazz Sessions” besto av låter fra bandet Almost Here. Ellers var de ulike sjangerlistene preget av legendariske Various Artists. Rosenwinkel tok til sosiale medier, hvor han tagget SAS og konstaterte at “all of your music selections are fake artists (…) Do you want to live in a world where robots make our music for us and artists can’t survive?” Mange musikere og musikkelskere, også norske, har delt innlegget. Det kunne kalles et endetidstegn, om det ikke hadde vært så forbanna vanskelig å faktisk se for seg en ende på strømmen av slike nyheter akkurat nå. 

Det er én ting som er litt upresist i det Rosenwinkel skriver. Det er nok ikke roboter som har laget musikken på listene han tok bilde av. Heller er det snakk om sprell levende svensker. Epidemic Sound er ikke et artistnavn, men et Stockholm-basert selskap som tilbyr royaltyfri musikk. Du kan abonnere på tjenesten, og bruke så mye du vil i all slags såkalt innholdsproduksjon – TV, podcaster, film, videoer på youtube og tiktok – i tillegg til flyreiser. SAS er ikke det eneste store selskapet som samarbeider med dem. På lista over kunder finner vi medier som The Telegraph og Buzzfeed, fotballklubben Aston Villa og, kanskje aller mest påfallende, Warner Bros. 

Almost Here er blant Epidemic Sounds artister. Siden 2014 har de gitt ut tre album og en EP. Nylig ga de ut en digital dobbel-singel bestående av låtene “Story of my Dream” og “Million Dollar Mansions”. En god del av musikken deres høres ut som akustiske tolkninger av cha cha cha-knappen på gamle husorgler, mens andre ting strekker seg mer over i cool jazz og det man kanskje kan kalle europeisk, “lyrisk jazz”. Det er ganske åpenbart spilt av mennesker, ikke roboter – og det er like åpenbart musikk spilt for å være bakgrunnsmusikk. Det kan du for eksempel høre på den litt ulne pianolyden, det samme lydidealet man støter på i peaceful piano music, en sjanger vi er blitt godt kjent med de siste 10-15 årene gjennom strømmetjenestenes “focus”-spillelister. Etter en time med det lydbildet høres klaveret på “Visa från Utanmyra” ut som å bli kilt i øret med istapper.  

Almost Here har i skrivende stund 160.000 månedlige lyttere på Spotify – slett ikke verst for et (formodentlig) skandinavisk jazzorkester. Men om du ønsker å vite mer om dem, eller kanskje til og med se dem på Fasching eller Victoria, må du smøre deg med tålmodighet. Det finnes ingen informasjon om dem, og de har ingen spillejobber. 

Noen Epidemic-artister er det faktisk mulig å lære litt mer om. Et navn som dukker opp er for eksempel Martin Landström. Han har vært arrangør for TV-serien Glee og svenske Melodifestivalen, og han har til og med jobbet med Björn Ulvaeus. Gitaristen Gustav Lundgren og multiinstrumentalisten Daniel Fridell dukker opp på lista også – begge er musikere med karrierer som strekker seg utover det alternative Epidemic-universet. Det finnes nok flere også. Her i listeland gjør de en jobb, det er vel sikkert både en stabil inntektskilde og en viss faglig utfordring.    

Epidemics offisielle Jazz-spilleliste på Spotify har også noe så radikalt som et navngitt menneske på coverbildet sitt: Selveste Franz Gordon, som etter et søk viser seg å være kunstnernavnet til Franz Bengtsson, en musiker som spesialiserer seg på ulike listeformater som “Dark Academia”. Han har til og med en instagramkonto. Men det er noe pussig med fotografiet av ham – det er det eneste som ligger ute, og når man gjør et bildesøk, viser det seg også å være det eneste bildet som finnes av Magnus Ringblom, en annen Epidemic-artist som forøvrig låter sånn her: 

Flere av de andre artistene har en underlig vag tilstedeværelse i verdenen utenfor strømmetjenestene. Noen av dem har instagram-kontoer hvor de skriver “ny låt er ute, sjekk ut”, delt med merkelige halvproffe pressebilder – det er langt mellom selfiene og parasosial deling av små og store livshendelser. En artist som pianist Wendy Marcini, som har gitt ut en hel bråte med singler og EP’er siden 2020 (blant annet en som heter Homemade Style med låter som “Creamy Cheesecake” og “That’s the Cookie”) virker noenlunde opptatt av å overbevise de som søker henne opp om at hun finnes i virkeligheten. Men det er ikke snakk om store anstrengelser.  

En annen ting som er slående med Epidemic Sounds jazzliste og SAS-spillelistene Rosenwinkel ble så rasende av, er låtutvalget. I skrivende stund har Epidemic 281 låter på listen sin. Noe av det er chill out-jazz, det aller meste er ballader og midtempo-swing, fremført av akustiske trioer, kvartetter og kvintetter. Ikke én av dem er en kjent standard av typen man ville forventet å finne på slike likegyldige bakgrunnsjazzlister. Ingen “All the things you are”, ingen “Stella by Starlight”, ingen “My Funny valentine”, ingen “Body and Soul”, “Autumn Leaves” eller “It never entered my mind”. 

I stedet er det en hel masse låter som har titler som liksom kunne vært standardlåter i et litt dummere univers: “Smelling the Fog”, “Lonely Morning”, “My Foolish Waltz”, “See you in court”, “And then she was gone”, “How Easy it would be” og “I Love you both”. Om du er svak for jazz på svenska, finnes låter som “Liljeholmsviken”, “LÄTT”, “SEGLA” og “Storvindeln”. Noen ganger hører du gjenferd fra andre låter i disse komposisjonene – la oss si at det er en takt fra “But not for me” eller “What is this thing called love” – men så forsvinner låta inn i generiske fraser, gjenkjennelig som en del av det samme språket, men tomme for mening og retning. Selv om musikerne er mennesker er det rimelig å lure på om komponistene er det. 

(Jeg skvatt forøvrig litt da jeg så låta “For Wayne Shorter” av Jerry McHoy – det virket forfjamsede spesifikt i sammenhengen, hva var dette, en samlebåndsprodusent som hadde sneket en personlig siste hilsen gjennom systemet? Låta er riktignok gitt ut i 2020, før Shorters død, men det må nevnes at musikeren bak det snåle pseudonymet, treblåser Jerry Häussler, er en av Epidemic-musikerne med et mer personlig avtrykk ute i den vide verden. One could say that Jerry McHoy is an ongoing aim for the sweet spot between simplicity and intricacy, skriver han forøvrig i artistprofilen sin på Spotify, som også har en hilsen til to mennesker som betyr mye for ham.) 

***

Ærlig talt. “Smelling the Fog”?!? 

***

Det finnes langt mer robot-aktig jazz på Spotify enn det som kommer fra Epidemic. Ta for eksempel en lytt på det idiotiske minuttlange sporet “The Hottest Jazz Drum Solo Ever” fra Jazz Drum Wizards – eller sjekk ut albumet Kaffeslabberas av Norway Jazz Norge, med hits som “Skillingsbole”, “Skal Vi Ta En Pause”, “Munchmuseet” og ikke minst “Bergen”. Slike utgivelser finnes det en god del av når du begynner å lete, musikk hvor du virkelig får en følelse av at det siste mennesket forlot fabrikken for en stund siden. 

Epidemic-artistene har mer til felles med Johan Röhr, produsenten som ble avslørt som én av verdens mest spilte artister av Dagens Nyheter for noen uker siden. Ja, han ble tatt med gullbuksene nede, avslørt som verdenssensasjon – med sine 15 milliarder streams er han større enn både Britney og ABBA, Michael Jackson og Mariah Carey. Tingen er bare at Röhr har spredt sine 2700 innspillinger ut over 650 forskjellige artistnavn, som Maya Åström og Minik Knudsen, artister du finner på mood music-spillelister a la “stress relief” og “sammenbrudd om morgenen”. Overtone Music, det innbringende selskapet han er signert på, hyller ham som en pionér innenfor feltet og legger til at artister selvsagt bør få lov til å benytte seg av pseudonymer. Spotify vil på sin side ikke kommentere de spesifikke avtalene de har med enkeltdistributører, og sier at denne typen bruksmusikk er et marked i vekst. 

Selv har ikke Johan Röhr noe presserende behov for å snakke med journalister. Han er forsåvidt ikke noe ubeskrevet blad – Röhr er sønn av jazztrombonist Greger Röhr, han har tidligere jobbet som kapellmester på ulike TV-programmer og søkt lykken med forskjellige band. Nå som han virkelig har skutt gullfuglen, er prisen tydeligvis et taushetsløfte. 

Folk vil kunne innvende at ingen artister eller produsenter plikter å snakke med pressen – spør Jan Garbarek, eller kanskje Max Martin, som i årevis modellerte seg etter Greta Garbo i sin bortimot totale tystnad mens han produserte den ene hiten etter den andre. Men dette virker tross alt som en helt annen stillhet. Ved å spre medhårs-klunkingen sin utover 650 ulike navn har han og Overtone forsøkt å skjule den formidable suksessen sin. Kunne han like gjerne bare gitt det ut under eget navn, og vært vår tids Richard Clayderman? Tydeligvis ikke.

***

Hvorfor er nyheten om Röhr, eller Epidemics låtkvern, så fjetrende frastøtende? Er det fordi det føles som den siste menneskelige etappen før KI-modeller virkelig tar over denne delen av musikkbransjen? Er det på grunn av mistankene om urent spill hos Spotify? Naturligvis. Men den typen mistanker om juksing med pengestrømmene stopper jo ikke ved såkalt falske artister. Og KI’s fremmarsj skjer jo uavhengig av om en gjeng med yrkesmusikere lager masse døll bakgrunnsmusikk for ulike selskaper i content-bransjen. 

Om man vil relativisere utviklingen, og påpeke hvor lite nytt det egentlig er under solen, kan man for eksempel peke på bruksmusikkens lange historie. Å definere musikk utifra bruksområder er tross alt eldre enn mer nymotens sekkebetegnelser som “kunstmusikk”, “folkemusikk” og “popmusikk”. Nærmere oss, i etterkrigstiden, finner vi sjangere som easy listening, light music, exotica, og en frodig verden av ulike former for library music, for å nevne noe. Er vi i det hele tatt sikre på at det finnes mer forgrunnsmusikk enn bakgrunnsmusikk i verden? Det har tilsynelatende alltid vært behov for milde mestere. Det går et smult elveleie av snille og noen ganger forglemmelige lyder gjennom musikkhistorien. Det renner sakte avgårde ved siden av de mer viltre, romantiske strykene, den delen av musikkhistorien vi snakker mest om i ettertid. Men skinnet kan bedra, det er store vannmasser som flyter forbi. På den andre halvdelen av femtitallet, solgte Pat Boone nesten like mange plater som Elvis Presley. James Last skal ha solgt over 200 millioner album – det er i så fall et tredjedels Beatles. Den rumenske panfløytemesteren Gheorghe Zamfir klokker inn på 120 millioner plater, 20 mill mer enn David Bowie. Og så videre. Er grunnen til at vi får hetta nå at disse delene av musikkverden, som tidligere hadde sine egne separate utsalgssteder og kulturer, nå er koblet til det samme, svimlende telleverket?

En god del av den eldre bruksmusikken er også blitt rehabilitert i mer kresne kretser i årene som er gått siden – i dag spilles den vel aller mest av folk som er preget av en eller annen retro-musikkinteresse, enten den er intens eller ironisk. Det låter jo ofte fett, og i dag kan man få øye på kreativitet og særegne musikeravtrykk i ting som fremsto som anti-musikk for et halvt århundre siden. Det samme gjelder jazzplater hvor store musikere cashet inn på diverse konsepter. Jeg sier ikke at det nødvendigvis måler seg med de beste trio-platene hans – men du er ganske humørløs hvis du blir gretten av easy listening-flørten til Bill Evans på en skive som Plays the theme from “The VIPs” and Other Great Songs. Noe av det som var uglesett er i ferd med å snike seg nærmere en utvida jazzkanon – det er simpelthen for mye omhu, og for mye vellyd, på Creed Taylors polerte plateselskap CTI til at det gir noe mening i å la grensevaktene patruljere akkurat der. Smooth jazz-ikoner som George Benson og Grover Washington Jr. var nok gjenstand for mye streng gatekeeping og antikommersialisme den gang da, men nå fremstår det mer meningsfullt å se på musikken deres som en forlengelse av soul jazz, hard bop og orgeltrioer, jordnær musikk som også var den siste jazzformen som virkelig nådde et bredt lag av afroamerikansk arbeider- og middelklasse – noe som ikke er en uvesentlig ting når det kommer til den amerikanske jazzens selvbilde, og muligens viktigere enn akkurat hvor mye altsaksofonen er klanga opp. 

Mest av alt kjennes det bittersøtt. Tenk så mye bruksmusikk og “fabrikkmusikk” som i ettertid fremstår som et nokså fornuftig ekteskap mellom kreative og kommersielle. Plateselskapet Motown modellerte seg etter bilindustrien i Detroit og var på ingen måte verdens rauseste arbeidsgivere, de usynliggjorde musikerne de hentet inn fra byens jazzmiljø på utgivelsene sine, og tok vel heller dårlig vare på dem. Men allikevel fikk disse personlighetene, med bassist James Jamerson og et kobbel glimrende trommeslagere i spissen, såpass stor boltreplass at det som egentlig skulle være et musikalsk samlebånd ble et laboratorium. 

Når illustratører er blant de som roper høyest om trusselen fra kunstig intelligens i dag, er det ikke på vegne av “den rene kunsten”. Den er et dårlig barometer. Folk vil male bilder i fremtiden også – akkurat som at folk vil spille musikk, skrive, lage filmer og keramikk og fremføre skuespill. Dette er ting mennesket til syvende og sist gjør, uavhengig av økonomiske, politiske og teknologiske paradigmeskifter. Det kan bli både vanskeligere og lettere, javisst. Virksomheten kan bli mer og mindre avsondret fra hovedstrømmen – men den vedvarer. Det er ikke der slaget egentlig står. 

Det står derimot om jobber som ikke har handlet om full kreativ utfoldelse, oppgaver der kunstnere/kunsthåndverkere har kunnet a) tjene til livets opphold (og skaffe seg handlingsrom til å gjøre mindre lønnsomme, men interessante ting) b) bli mer kompetente håndverkere c) gjøre kundene fornøyde og d) kanskje, kanskje, gjøre verden litt fetere å se på eller lytte til i det daglige.

Disse jobbene har også lindret smerten fra den forøvrige forjævligseringa. Å rette seg inn mot andre innholdsprodusenter, mot film og TV og reklame og radio, har blitt sett på som redningsplanker for en musikkbransje som har fått det fryktelig mye vanskeligere med å tjene penger på å simpelthen selge musikken sin til lyttere. Jeg aner ikke hvordan fremskrittene innenfor generativ KI de siste årene hadde blitt mottatt om de for eksempel hadde kommet rundt årtusenskiftet, da det var betraktelig mer futt i både musikk- medie- og filmbransjen. Kanskje vi hadde vært litt mer forundret og litt mindre forferdet. Det ville ikke vært så rart. 

***

Jeg har prøvd å lytte til Epidemics jazzkvern i flere dager, for å se om jeg klarer å finne et spor der noen sniker noe gjennom sensuren. En god låt eller et kreativt innfall som åpner døren på gløtt for at noe av denne musikken, eller deler av den, kan bli rehabilitert om noen tiår, slik lignende bruksmusikk er blitt før den. Men til nå har jeg kommet til kort, og jeg vet ærlig talt ikke om jeg gidder å bruke noe særlig mer tid på det. Den er for kompetent, for vanlig, rett og slett. Si hva du vil om Peaceful Piano Music, men det føles som en ny skapning. Selv om den har åpenbare forløpere, får du en fornemmelse av at noen faktisk har gjort noe ordentlig, djevelsk presist tankearbeid om hvordan musikk kan bli enda mer sanseløst ignorerbar, hvordan lo fi-filtere kan gjøre at folk ender opp med å høre på det uten at de merker at de har på musikk i rommet. Men hør på “The Messengers” av tidligere nevnte Jerry McHoy, for eksempel. Den er jo ikke egentlig en fascinerende, pervertert robot-bakgrunnsjazzlåt. Tvert imot, den er bare corny, småirriterende og dennesidig. 

Mye av Epidemic-jazzen føles som om den er spilt av musikere som er i stand til å skape noe som i det minste var helt ålreit, om det bare ikke hadde hengt store alvorstunge skilt der det sto “IKKE FÅ KICK” i studioet. Om de en gang i blant hadde fjernet føttene fra bremsen og Obos-pedalen. 

***

Er det det ikke-individuelle som plager meg med denne musikken? Er det ikke musikere – og jazzmusikere i sær – sin blåsure plikt å vise frem sine personlige særtrekk, å fremheve det odde og egenartede som vi simpelthen ikke kan unngå å være preget av? Når folk forsøker å relativisere måten maskiner lærer fra store datasett ved å si at det i prinsippet ikke er noe annerledes enn måter mennesker lærer gjennom imitasjon, er jo noe av poenget at vi ikke rekker over alt. Det finnes ting vi aldri vil kjenne til, det finnes ting vi kommer til å misforstå på uventede måter og det vil finnes ting vi simpelthen ikke liker. Slik forblir kartene våre fulle av hvite flekker og skisseaktige, diffuse ytterkanter – kanskje er det vi omtaler som originalitet eller nyskapning alle de ulike måtene vi fremdeles får verden til å fremdeles henge sammen. 

Finnes det et slags løftebrudd i å gjemme seg i det kalkulert generiske, attpåtil under pseudonym, som denne musikken gjør? Tja. Jeg har tenkt en del på noe saksofonist Petter Wettre sa om hvordan han opplever konsertkulturen i Paris: “jeg liker jo den, hva skal jeg si, litt mindre høytidelige settinga rundt musikken. Bandet betyr ikke så mye her som det betyr i Norge. Her er det musikken, ikke identiteten til de enkelte medlemmene i bandene, musikk er musikk.”

Naturligvis er det noe med det også. Det finnes mange gode musikkopplevelser hvor særpreget føles underordnet. Hvor musikere har gått så langt inn i håndverket sitt, og hvor det stemmer så bra, at de liksom går i ett med tradisjonen de tilhører. Og hvor det dermed ikke er så nøye med alle disse navnene – selv om de godt kan være store. Brad Mehldau har gitt meg den følelsen. Jeg har stått på nippet til å kjede meg, før det har oppstått en total… sammensmelting. En eller annen gammel sviske, spilt med en sånn følelse for hva denne formen egentlig er, som gjør at all staffasjen renner bort, vi kunne vært hvem som helst, og hvor som helst, hele gjengen. Dette føles som den andre storheten, lengst borte fra individualismen – en total, kollektiv overbevisning om at alle disse lydene tross alt ikke kan tilhøre noen. 

Men alle disse falske artistprofilene – eller artistpseudonymene eller hva de nå egentlig er – har selvsagt ikke oppstått ut fra trang til å unnslippe personfokuset i moderne musikk. Musikken låter ikke generisk fordi den ønsker å tilhøre en større tradisjon. Den har oppstått fordi musikk kan tilhøre noen, og fordi menneskene som eier akkurat denne musikken kanskje til og med ønsker å stoppe tilførselen av lyttere og småpenger til musikken de henter næring fra. En mur av navn du aldri kommer til å lære deg og låter du aldri kommer til å høre igjen, og som bare vil vokse – mesteparten av pseudo(nym)jazz som finnes der ute er gitt ut de siste par årene. Hvert eneste av disse navnene (og som føles kunstige, for selv om alle navn i verden er funnet på, kan du av en eller annen grunn allikevel ofte merke når et navn er et påfunn) er blindgater, de vil aldri peke videre til noe annet, de vil byttes ut i det øyeblikket du drar kjensel på dem, de vil forbli like uoversiktlige som de er ensartede. De som eier disse selskapene vil vel antagelig fortsette å forsvare utviklingen med å si at all den andre, originale musikken er fin og flott – den er bare ikke egnet til disse helt prosaiske hverdagsoppgavene, dette er noe annet. Ben Webster for lovers? Stor kunst, men for lite bruksrettet for vår tid. Glenn Webster, derimot.

Det finnes eksempler på artister som har tatt steget fra denne typen musikalsk innholdsproduksjon til “den andre siden” innenfor andre sjangere. Det blir det nok sikkert mer av også, etter hvert som forferdelsen gir seg, grensene viskes mer ut, og denne musikken har fått være med på å forme mer av den musikalske virkeligheten. Men jeg tror reaksjonen til Kurt Rosenwinkel kommer til å være representativ for hvordan “jazzverden” ser på disse tingene i lang tid framover – om ikke annet på grunn av den totale og fremmedgjørende frakoblingen mellom denne musikkproduksjonen og jazzmusikk som konsertkultur – hvor det, som vi vet, egentlig skjer. Så får man heller se i hvor stor grad folk utenfor denne bobla anerkjenner den motstanden – eller om det simpelthen blir avskrevet som gatekeeping. Musikk vil jo alltid fortrenge annen musikk, vil den ikke? Alle ønsker seg vel markedsdominans, det er ikke noe som ble funnet opp av svensker i 2009? Det kan jo ikke være krav om livetilstedeværelse i en musikksjanger? Litt rart med de falske navnene, men ellers er vel dette en ærlig sak? 2023 og 2024 er allerede en strøm av sinnssvake nye ting som vi innerst inne aner at vil være helt normalisert innen et år eller to. Hvorfor skulle dette være annerledes?   

***  

I Harry Frankfurts bok On Bullshit forsøker han å sirkle inn pisspreiket som preger vår tid gjennom å skille det fra løgnen. Både løgneren og den sannferdige bryr seg om sannheten. Løgneren forsøker å skjule den, mens en ærlig person forsøker å bringe den fram i lyset. Men bullshitteren kortslutter hele systemet – vedkommende gir simpelthen blaffen i hva som er hva. Og jeg tror kanskje det er det som virkelig vekker de ugne følelsene her også. Ikke måten jobbene forsvinner og infrastrukturen forvitrer på – selv om det er forjævlig. Men frykten for at meningsmålingene som viser at en stor del av oss faktisk ikke syns det utgjør noen stor forskjell faktisk stemmer, at de ikke bygger på en eller annen stor misforståelse. Ikke falske artister i seg selv – men at de kosmetiske løgnene bare er et forbigående stadie, og at det sannsynlige neste steget er at hele denne kverna foregår i fullt dagslys, møtt med skuldertrekk.

***

I boka The Cheese and the Worms av historikeren Carlo Ginzburg møter vi den italienske mølleren Menocchio, som bodde i landsbyen Montereale på 1500-tallet. Menocchio var av bondeslekt, men han eide og hadde lest et tredvetalls bøker, i samlingen var både bibelen, Decameronen og en bok som muligens var en italiensk oversettelse av koranen. I løpet av livet sitt var han også ordfører i den lille byen, og han delte gjerne sine hjemmesnekrede og særegne teorier om universet. 

Grunnen til at vi vet alt dette er naturligvis at mølleren kom i klammeri med inkvisisjonen. Han havnet på tiltalebenken to ganger – til slutt måtte han brenne på stake. Ginzburg kom over rettssaken mot Menocchio på 60-tallet, da han lette etter informasjon om en friulisk sekt i et lokalt arkiv. Historikeren har befattet seg mye med inkvisisjonens referater – da Vatikanets egne arkiver ble åpnet for historikere på slutten av nittitallet, ga kardinal Joseph Ratzinger (som hadde vært leder for Dikasteriet for troslæren, den moderne etterlevningen av inkvisisjonen) Ginzburg og et brev han rettet til Johannes Paul II i 1979 mye av æren for beslutningen. 

Det hefter en merkelig, besk ironi ved inkvisisjonens arkiver. Ginzburg er klar over den når han skriver sine bøker. For de jaktet på annerledestenkende, kjetterske mennesker og miljøer over hele Europa. Når de fant dem, stilte de dem for retten, fikk dem dømt, bandt dem på stake og tente på bålet. Men gjennom den nitidige dokumentasjonen deres, er det nettopp disse menneskenes tanker og idéuniverser vi har fått bevart for ettertiden. Det finnes ikke nødvendigvis like mange mange intervjuer med rettroende, vanlige katolikker fra 1500-tallets italienske landsbygd. Men Menocchio har vi. 

Og det var noe av poenget til Ginzburg også. The Cheese and the Worms er en fantastisk bok som kaster lys over universet i en liten landsby for lenge siden. Men den fungerte også som et innlegg i debatter om klasseperspektiver i historieforskningen og et ironisk stikk til pompøsiteten til mange såkalte mentalitetshistorikere som kom med store, generaliserende betraktninger om hva vanlige folk tenkte, for eksempel på 1500-tallet. Vel, er det som om Ginzburg sier, jeg har gravd opp en ordentlig vriompeis her. Vis meg hvor denne begavede mølleren passer inn i skjemaet. 

Den tyktflytende tradisjonen, de brede stiltrekkene overlever. De minneverdige melodiene, blankpussede og bestandige, føles nesten evige når vi hører dem, som om de er steiner eller ruiner som dukker opp når et tynt jordlag har regnet vekk. Men det eksentriske og uventede ved musikerne fra fortiden har ikke hatt mye å feste seg til før lydopptakets tid. Vi har kanskje manuskripter med musikken de skrev ned. Vi har fortellingene om noen av dem, mytene og kanskje noen beskrivelser av hvordan de hørtes ut. Men det er vanskelig å overlevere følelsen av dem, og akkurat hva de gjorde. Og det er vanskelig å overlevere noe videre om du virkelig ligger foran bølingen, og ikke har kollegaer som ennå klarer å fatte det du gjør. Vi vet at musikken var mer funksjonsorientert tidligere. Vi vet at fikseringen på opphavspersoner og idéen om genier er overskrifter som tilhører senere epoker. Men det er en x-faktor her som har gått tapt, og det er følelsen av å høre en instrumentalist som Cesare Bendinelli, den viktigste trompetisten ved Wienerhoffet fra 1567 til 1580 – eller, enda bedre, den andre trompetisten, som de som virkelig var opptatt av god trompet i Verona på starten av 1600-tallet kanskje syntes var grovt undervurdert. 

Ginzburg kunne uansett ikke se bort fra Menocchio da han først hadde oppdaget ham. Det startet med at han kom over en lang setning i en av bøkene: “One of the accusations against the defendant was that he maintained the world had its origin in putrefaction. This phrase instantly captured my curiosity; but I was looking for other things: witches, witchdoctors, benandanti. I wrote down the number of the trial (…) In 1970, I resolved to try to understand what that statement could have meant for the person by whom it had been uttered,” skriver han. Og når han plukket opp tråden igjen, fant han Menoccihos skapelsesberetning, som også ga tittelen til boken:  

“I have said that, in my opinion, all was chaos, that is, earth, air, water, and fire were mixed together; and out of that bulk a mass formed – just as cheese is made out of milk – and worms appeared in it, and these were the angels.” 

Jeg elsker det bildet, og jeg tenker på det stadig vekk – ofte i sammenheng med musikk. At musikken er noe som er der ute – og at musikerne og lytterne (eller kanskje vi like gjerne bare kan si lytterne her) er larvene som spiser seg inn i det. Det er litt sånn det føles, vi fant overtonerekken i naturen, vi lot oss forme av omgivelsenes rytme, fuglenes sang, sorlen fra elven. Alle melodier som finnes kan ha vært nynnet på for lenge siden. Det er en av mange grunner til at jeg ikke vet hva jeg skal føle når jeg for eksempel leser nyheten om at et firma i Delaware som lyder det tåpelige navnet Mubert ved hjelp av kunstig intelligens har skapt 100 millioner nye låter, tilsvarende antallet låter som ligger på Spotify totalt. 

Én ting er de økonomiske og opphavsrettslige diskusjonene rundt denne utviklingen, bekymringen for framtiden til låtskrivere, yrkesmusikere og lydteknikere, de er utvilsomt prekære. Men som vanlig i forjævligseringen, skygger ofte det store økonomiske hodebryet over et muligens enda mer forbasket vanskelig spørsmål, som er hva vi skal føle av denne utviklingen. Skal vi for eksempel tenke at det er sant at disse melodiene og låtene nå eksisterer, fordi de ligger lagret et eller annet sted? Har mengden musikk fordoblet seg når ingen i verden (bortsett fra de som leser denne typen nyheter) med hånden på hjertet kan si at de har lagt merke til noe som helst? Og fordoblet seg fra hva, i så fall? 

Jeg tror på politiske og økonomiske løsninger – det vil si, jeg tror de finnes, jeg er ikke sikker på at de kommer. Men jeg tror ikke svarene som gis er gode svar på det mer filosofiske spørsmålet om denne devalueringen, som naturligvis også har økonomiske årsaker og aspekter, men som først og fremst griper inn i evnen vår til å tro på musikken, å utvikle et intimt forhold til det andre mennesker har laget, muligheten til å ta med denne gløden ut i en verden og inn i fellesskap og kjenne på at det tells. Eller for å si det på en helt annen måte: Jeg er ikke bekymret for hva kunstig intelligens gjør med kreativiteten vår. Ikke når det kommer til stykke. Men jeg er bekymret for hva kunstig intelligens er i stand til å gjøre med synet på kreativitet. Det handler om å ta fra de som elsker disse tingene troen på at det nytter, men det handler også om en guffen kulturkrigersk revansjisme ikke bare mot “sære uttrykk”, men mot folk som bruker tid til å lage noe i det hele tatt. 

Kanskje det bør være en lettelse at drittselskaper som Mubert visker ut horisonten, at en utvikling i dette sporet vil gjøre antallet låter – eller sanger eller timer med musikk – til mer meningsløse størrelser enn de allerede var og at det gjør at det store telleverket som har forpestet diskusjoner om musikkens vesen de siste tjue årene rett og slett vil gå i stykker, at den vil bli like irrelevant som alle tingene den har fått til å føle seg irrelevant, og at  kultursamtalene kan vende tilbake til et sted litt mer skånet for trangen til å hele tiden tjore seg fast i størrelsesordner. For problemet med diskusjonene om det målbare er ikke at de finnes, men at de så ofte sniker i køen. Det finnes veldig mange samtaler om musikk og kunst og kultur som fortjener en subjektiv ramme, hvor det å spørre “men hvor stort er dette egentlig” ikke bare er en avsporing, men også en humørdreper som strider mot samtalen og temaets natur, eller som en jævlig dårlig og upassende vits, som når den er uttalt enten må argumenteres mot med fare for å bli en humørløs snobb, eller ignoreres, med fare for at den ignoreringen fremstår som en stille aksept av tingenes tilstand. 

Enn så lenge har kunstig intelligens (og her ser vi bort fra alle de trauste og til syvende og sist helt ukontroversielle nytteområdene innenfor musikkteknologi, for eksempel) fått meg til å innse én ting med større ettertrykk enn tidligere: At jeg først og fremst er interessert i musikk og  fordi det er laget av mennesker. KI kan utbrodere en vitsetweet, den kan illustrere et og annet interessant tankeeksperiment. Men i beste fall får jeg en følelse når jeg ser disse tegningene og hører disse låtene som er den samme som når jeg ser et pinnsvin eller en katt eller en hund spille piano. Det er fint at de holder på – jeg backer det som faen, og tar naturligvis gjerne en lytt – men jeg ville ikke byttet det ut med menneskedyret, ikke for alle pengene i Trosterudveien. 

Av Filip Roshauw og Audun Vinger