NTT: Paris/Oslo/Skien

God helg og velkommen til en lørdagsutgave av Now’s The Time, Jazznytts ukentlige fredagsmusikkavis i digital remseform! Det er en staselig helg, med prisutdelinger både her og der, noe vi snakker med Gry Bråtømyr om – vi kan også by på en fersk anmeldelse av Jørn Øiens Cosmopolitan-plate som har slippkonsert i kveld, i tillegg til en lang prat med Petter Wettre. 

Vi går rett på denne uka, og informerer som alltid om at Now’s The Time er en gratis ukentlig musikkavis. Vil du hjelpe oss i arbeidet, er vi glade for LIKES, DELINGER og folk som melder seg på nyhetsbrevet vårt, som sørger for at hver eneste utgave kommer rett ned i din digitale postkasse på fredagene. Den tjenesten kan du melde deg på her. Om du virkelig vil utgjøre en forskjell og bli det vi kaller en pluss-leser av NTT, anbefaler vi å tegne et Jazznytt-abonnement. Og om du savner at vi skriver om en konsert eller en festival eller et album eller et tema, eller om du bare har lyst til å gi oss refs eller ros, har vi epost. Du kan for eksempel fyre av en mail til filip.roshauw@gmail.com. 

Norsk Jazzforum ønsker å spre hederen med sin nye Jazzpris i kveld

Det er både landsmøte for Norsk Jazzforum og Jazzfest i Skien denne helgen – og i den forbindelse arrangeres Jazzprisen for aller første gang. En feiring av musikk hvor hele 11 priser skal deles ut – selv om et par, som Hedersprisen til Karin Krog og Årets Verk, som gikk til Andreas Rotevatn og OJKOS for Mensa Rotunda – er blitt delt ut på forhånd (begge blogghalvdelene hadde æren av å delta i juryen for sistnevnte pris). Prisutdelingen fra Ibsenhuset kan du høre på NRKs Jazzradio, og Jazzklubbens Tine Skolmen er programleder. Men hvorfor all denne balubaen akkurat nå? Og hva er forskjellen på denne prisen og den 50 år gamle Spellemannprisen, som til alt overmål også blir delt ut i dag? Vi tok en prat med leder i Norsk Jazzforum, Gry Bråtømyr.

Hvor kom ideen om en så stor prisutdelingen fra?

– Hver gang vi har bedt om nominasjoner til Buddy-prisen, har det ramla inn en haug av fantastiske forslag som ikke helt passet inn i kriteriene. Vi følte at vi manglet priser for å hylle de som står bak og har bana vei for andre. I tillegg til Buddy-prisen har vi delt ut Storbandprisen og Årets Klubb, men vi følte at det var flere folk som fortjente oppmerksomhet – så herregud, hvorfor kunne vi ikke bare gjøre det? Derfor opprettet vi blant annet Hedersprisen, som første gang ble delt ut til Erling Aksdal i fjor og som i år gikk til Karin Krog, og så la vi planene for en større prisutdeling. 

Hva er forskjellen på Hedersprisen og Buddy-prisen?

– Buddy er en statuett av Buddy Bolden som er laget av kunstneren Lise Frogg. Det er den høyeste utmerkelsen for en jazzmusiker som har betydd noe litt ut over sitt eget virke og er fremragende på sitt instrument. Vi fikk inn svært mange henvendelser om at Erling Aksdal måtte få en pris – det var en bevegelse av folk som sa at han har vært helt avgjørende. Og det er han, men Erling ble nominert for mange andre fantastiske ting enn det som ligger i Buddypris-kriteriene. Så han ble den første mottageren av hedersprisen. I år var det Karin Krog, hun fikk den da hun spilte på Jazz på Munch, som hun var med på å starte, og er like aktiv nå som hun var da hun startet for seksti år siden. Det var på sin plass å hedre henne. Å ha en jazzpris handler om å løfte fram alt det gode arbeidet og inspirere andre. Vi har frivillighetens pris, den handler om alle som sliter og holder på – vi har jazzambassadøren, som handler om alle de som gjør noe for jazzlivet utenfor Norges grenser og gjør Norge til større enn det er. Ungjazzprisen handler om alle de som legger til rette for at unge folk skal få spille jazz – skal jeg bare nevne alle?

Kjør på!

– Som nevnt hadde vi Storbandprisen og Årets Klubb fra før, og så har vi en annen nyvinning som er Jazzaktivisten. Det er de som står på barrikadene og løfter opp noe mer enn seg sjæl. Årets verk er den prisen som dekker musikken som er skapt det siste årene. Da vi lagde Jazzprisen ønsket vi ikke å gå i næringa på andre prisudelinger.  Vi ville ikke være en platepris. 

Nei, det er jo en viss annen prisutdeling som også går av stabelen i kveld!

– Hahaha, ja, det er morsomt at Spellemann, som tradisjonelt har blitt delt ut i januar og februar faller på samme dag. Det var komisk – men vi har samarbeidet godt med Spellemann. De som er nominert i jazzkategorien skal kunne være der, vi hilser til dem og de hilser til oss. Årets Verk går til et verk i bredeste forstand – det kan være et bestillingsverk, en innspilling, en konsert og så videre. Vi har 11 priser til sammen – Musikernes Pris er også artig, der er det norske jazzmusikere selv som har nominert folk. 

Kan det bli litt mange kategorier?

– Det kan jo hende, vi gjør dette for første gang nå i forbindelse med landsmøtet vårt. Det er ikke gitt at det blir akkurat de samme kategoriene neste gang. Årets verk er den eneste med “årets” i tittelen, ellers er det simpelthen “Jazzaktivisten” og så videre. Tiden får vise om vi kutter ned igjen, men nå slår vi på stortromma. Det blir en lang sending som foregår på Ibsenhuset, mange changeovere og full rulle, med Tine Skolmen som programleder. En del av prisene er delt ut på forhånd, og så blir det både videoutdelinger og ting som skjer på scenen. 

Hva slags musikk blir det?

Vi starter med Scheen Jazzorkester sammen med Cortex, som fremfører musikk fra et verk som Thomas Johansson har skrevet. Så kommer Cortex med Hedvig Mollestad, vi skal høre Joakim Rainer Trio, som vant Jazzintro i fjor, vi får Lilja med venner, Marthe Lea med venner, Summers og Holsen, og så kommer Scheen Jazzorkester en gang til. I tillegg har vi en urframføring fra Oslo 14 med ny musikk skrevet av Elin Rosseland. Jeg er nysgjerrig på hvordan det blir!

Hvordan fikk dere med dere NRK på lasset?

– Jeg tror det handler om at vi har holdt på en stund med mange priser, og så har vi sett svenske kolleger dele ut priser på sitt årsmøte, mens danskene har noe som heter Jazz Music Awards med røde løpere og greier. Vi prosjekterte det godt, jeg pitcha det inn for NRK og det passet bra for NRK. Vi er direkte på NRK Jazz, og så sender de en litt nedklippet versjon på Jazzklubben etter hvert. 

Det store spørsmålet blir vel om dere klarer å være ferdige før Spellemann går på lufta!

– Jaja, de skal gå på fem over halv ti,og vi er ferdige før halv ti. Så folk kan følge med på begge – og de skal jo dele ut 28 priser på 1,5 time. 

Jørn Øiens kjærlighetsbrev til Joe Zawinul

Jazznytt har mottatt en svært begeistret omtale av Jørn Øiens siste album Cosmopolitan, skrevet av Andreas Fliflet. Den publiserer vi her, og anbefaler i samme slengen albumet. Både ‘znytt og NTT er ute etter nye ideer og nye skribenter, ta gjerne kontakt med manus eller spørsmål. Øien har forøvrig lanseringskonsert på Victoria i kveld.

Jørn Øien

Cosmopolitan 

Curling Legs

Det finnes mange musikkelskere som i løpet av de siste 40-50 årene har blitt glade i å være i det rikt dekorerte musikalske rommet som Joe Zawinul møysommelig innredet. Det er svært sjelden at innholdet i dette rommet fornyes. Trondheims-aktuelle Scott Kinsey og hans We Speak Luniwaz-prosjekt har tidligere levert gode bidrag. For dem som liker å være i dette rommet var 17. mars 2023 en fin dag, for da ankom Jørn Øiens utgivelse Cosmopolitan.

De åtte komposisjonene, deres framføringer og produksjon avslører en dyp forståelse for Zawinuls musikalske språk, hans syntaks, hans koder, ideer konsepter og referanser, og viderefører disse i moden og reflektert musikalsk litteratur. Det gjenspeiles i alle ledd, selv i titler. Zawinul: The Immigrants. Øien: Geinnodat, flyttevei. Denne musikkstilen ville i uvanlig liten grad vært mulig uten vandring og krysspollinering.

 

 

Stykker i denne genren bygges ofte opp med et grunnlag av kaleidoskop-preget mosaikk av ostinater, på denne utgivelsen utført av et uangripelig førstelag av trommer/perc (Rune Arnesen/Sidiki Camara) og bass (Audun Erlien). Oppå dette følger et akvarium av tangentinstrumenter, ofte med akkordflater med firklanger i tett leie. Akkordprogresjoner kan fritt bevege seg over kompets ostinat. På toppen av oppmerksomhetspyramiden finner vi gjerne naturlig flytende, men intrikate, melodier som har like mye respekt for forutsigbare fraseinndelinger og taktstreker som Greta Thunberg har respekt for Donald Trump. Ofte er melodiene angulære med asymmetriske trinnavstander, med sprang inn og ut av blåtoner. Melodiene framføres ofte i uanstrengt unison av saxofonist Magnus Bakken og Øien, en instrumentering som fører tankene hen til Zawinuls sentrale samarbeid med Wayne Shorter. Improvisasjonene er stilsikre og organisk forankrede i sine musikalske omgivelser. Jeg kommer forresten ikke på noen utgivelse som viser sikrere intonasjon på sopransax enn hva Bakken gjør her.

Hele ensemblet minner om en velduftende gryte som står og putrer, et kollektiv av ingredienser hvor individuelle improviserte fragmenter danner en helhet av nye smakskombinasjoner. Den som har sett Rottatuille og rotten Remys synestesi-forestillinger når smaker kombineres, skjønner.

Et sentralt element og en viktig bestanddel i denne genren er valg av klanger og lyder i synthesizer-parken. Øien ut-zawinuler det meste, uten at det virker som en vareopptelling. Alt fra über-analoge ARP-klanger via vocoder og Sequential-filtre til FM-synth-munnspill med oktavsprang er på plass.

 

Stykker som Baraat har nesten-go-go-underdeling i komp, passe ustreit melodi, boblende filtre, tutti-brekk, unisone linjer komplett blottet for nordisk allsangspotensiale, musikere som av og til bare må blåse litt rusk ut av rørene ved å gire ned og frese forbi i venstre felt, Heavy Weather-seksjoner som forankrer alt innimellom, Øiens solo som tematisk bygger seg opp fra en liten nyklekket gnom til snittflygende hauk, mens Bakken bruker det beste fra både post- og -bopland med en tone som er usentimental, klar og tidløs.

Zanzibar Sunset med sine bakpå fraseringer som bryter som lave, dovne bølger mot strand farget gylden av lav sol som møter indisk hav bør egentlig kunne selges over disk som ikke-reseptbelagt beroligende legemiddel.

Stemmebruk er en integrert del av det zawinulske univers. Av og til abstrahert som en av mange lydkilder, hvor bruk av språk som mange lyttere ikke behersker gjør at teksten som synges i prinsippet fyller lignende funksjon som en synth: Manipulering av overtonespekter over tid. Så også på Cosmopolitan. Sidki Camaras nærmikede stemme er introen på Asante Sana Kaka (tittel på swahili, Camara bruker bambara).

Av og til brukes verdensspråk. Zawinul redefinerte i sin tid Mercy, Mercy, Mercy ved å nyinnspille den med David Oliviers stedvis bråkjekke tekst. Lyndon Rileys tekst til River Flows derimot bærer et de facto håp om nåde, og assosierer til den afroamerikanske frihetskampens bruk av historiske paralleller til israelittenes lidelser på den gale siden av Jordan.

Anja Skybakmoens intro-fraser leder lytteren inn i selve melodien, og hennes svale frasering svever over og innimellom lydkollektivets påfunn og avtalte komplott, godt hjulpet av kult skrevet og vel utført koring.

I en produksjon som dette er det vanskelig å gjette seg til hvor arrangering slutter og produksjon tar over, men produsent/miks-ansvarlig Svein Schultz kan uansett ikke snakke seg vekk fra et stilsikkert og transparent resultat, både musikalsk og lydmessig. Miles Davis er tillagt sitatet «I believe music – just about everything – sounds better these days. Even a car crash sounds better!» Ikke et uproblematisk utsagn, men aktuelt her.

Andreas Fliflet

Tro det eller ei, Paris/Oslo-aktuelle Petter Wettre trives med å forsvinne i mengden

Kvartetten Paris/Oslo. Fra venstre: Jens Fossum, Anders Aarum, Hermund Nygård og Petter Wettre. Foto: Lilian Julsvik

Det følgende intervjuet med saksofonist Petter Wettre, aktuell med kvartettutgivelsen Paris/Oslo sammen med Jens Fossum, Anders Aarum og Hermund Nygård, hadde en litt trang fødsel. Vi møtte i utgangspunktet Wettre, Fossum og Aarum i Oslo til en god og lang prat om plata for noen uker siden – men da intervjuet skulle skrives ut, var noe gått galt med lydopptaket! Ikke et ord av de tre musikernes betraktninger om musikken de hadde spilt inn var mulig å høre, så vi måtte pent be om en ny prat – denne gangen på videosamtale, fra Oslo til Paris. Både Aarum og Fossum lover vi å komme tilbake til i fremtiden – det finnes flere gode anledninger å snakke med dem. Men her og nå kan vi i hvert fall by på en prat med Wettre. Forrige gang vi snakket med ham i remsa hadde han nettopp flyttet til Paris – og han var dessuten ferdig med å gi ut plater. Nå har han bodd i kulturmetropolen i noen år, og siden albumet Paris/Oslo heter det det heter, snakket vi litt om forskjeller og likheter på musikkulturen der ute og her hjemme.  

Du nevnte det forrige gang vi pratet, at nesten alle konserter i Paris har en jam etterpå. Hvordan er det det funker? 

– Det funker egentlig bare sånn at stedene nærmest forlanger at det er sånn det skal være. Noen steder kommer et nytt band inn umiddelbart etter at hovedkonserten er ferdig. Ellers er det bandet som spiller hovedkonserten som også er jam-husbandet. Det skjer på litt mindre, hva skal jeg si, etablerte steder. Le Duc des Lombards har jammene sine på fredager og lørdager, og da er det helt egne settings. Neste lørdag spiller jeg der, og da er det to som hoster på lørdager, som alternerer, så er det to som alternerer med å hoste på fredager. Det er veldig satt i system. 

Hvordan opplever du den sedvanen når du spiller selv?

– Jeg har på en måte lagt fra meg all min norske integritet hjemme i Oslo, og jeg mener ikke så mye om det utover at det er en kulturell forskjell – sånn er det her. Jeg kan selvfølgelig irritere meg eller la meg overraske av det, men da tenker jeg at jeg har flyttet til feil by. Jeg kjenner flere som synes at det er ugreit, og at det ikke nødvendigvis er behov for enda mer musikk etter at et band har spilt. Særlig ikke hvis du har nødt til å først spille en konsert som du har liksom fokusert og øvd til, og så må stå og spille “All The Things You Are” med en lokal saxofonist, liksom. Men det er name of the game her, det er kjøpers marked, trangt om plassen, og hvis du er kresen på det, så er det bare vekk med deg, neste mann inn. 

Liker du det litt også? 

– Både og, jeg liker jo den, hva skal jeg si, litt mindre høytidelige settinga rundt musikken. Bandet betyr ikke så mye her som det betyr i Norge. Her er det musikken, ikke identiteten til de enkelte medlemmene i bandene, musikk er musikk. Og det er jo selvfølgelig en veldig bra måte å orientere seg i musikkmiljøet på. Det har vært min vei inn. Samtidig som jeg er jo en eldre fyr, jeg skal ikke drive å henge på de der jammene i tide og utide. 

Hva er låta du foretrekker å spille på jam i Paris? 

– Hvis jeg skal foretrekke en spesiell… Joe Hendersons “Inner Urge”, kanskje? Den har utfordringer å by på, rent saxofonteknisk. Et veldig utfordrende akkordskjema, som jeg har øvd fryktelig mye på og som jeg kan. Også er det ikke alle som spiller den. Så hvis du tar den, så har du på en måte sagt alt som ikke nødvendigvis behøver å bli sagt. 

Hva slags musikere er det som dukker opp på jam i Paris? 

– Tatt i betraktning hvor mange jammer det er, og hvor mye folk det er, så er det forbausende få raringer, for å si det sånn. Nesten ingen. Og det er jo litt tungt å registrere. Det er sykt høyt nivå, på alle instrumenter og i alle sjangere, ikke minst. Du har folk som bare spiller musikk fra 1927 på høsten til 1932 på våren, liksom. Det er utrolig inspirerende og spennende. Det er mange av de miljøene jeg ikke kan delta i, men som jeg synes er morsomt å se og høre. Så det er jo en flora av flinke folk, på alle instrumenter. Kanskje vel så mange utlendinger som franskmenn, men de har allikevel tilholdssted her i Paris. 

I intervjuet som forsvant nevnte du at nesten alle som har drevet med kunst og musikk har lagt igjen et eller annet i Paris. Var det en grunn til at du valgte det stedet?

– Nei, der var jeg egentlig litt uvitende, må jeg bare innrømme. Det er noe jeg har funnet ut av litt selv, etter at jeg har vært her. Her om dagen skulle vi spille noen Bud Powell-låter. Så tenkte jeg, Bud Powell, jeg vet for lite om ham, jeg leste meg litt opp, og han har selvfølgelig bodd i Paris. Kenny Dorham også… du har de åpenbare, Picasso, Dexter Gordon og så videre. Men det gjelder alle, liksom. Alle. Langt nedover på integritetslista, folk har alltid tilbrakt en uke eller to eller et år her. Så du går jo rundt med hele Europas kunsthistorie hvilende tungt på skuldrene. Jeg føler det samme her som jeg gjør når jeg er i New York. Så fort jeg går inn på en jazzklubb i  New York, så er alle Charlie Parker, hahaha! Det er litt slitsomt, i Norge kan du slappe litt mer av, her føler jeg at her vet alle alt om alt. Jeg kan ikke gå over dørstokken her uten å være bevæpna til tenna hvis jeg skal på en jam eller skal på en konsert. 

Men vet de alt egentlig?

– I og med at jeg ikke snakker så godt fransk, kan jeg jo ikke egentlig delta i alle samtalene, og bare dét gjør situasjonen veldig fremmed i utgangspunktet. De kan bare se kule ut, og så trekker jeg slutningen, oi, de vet alt om Bud Powell. Jeg kan selvfølgelig ta feil. Selvfølgelig er masse folk som bare sitter rundt og tar opp plass og røyker og drikker og småprater og ikke følger med, men jeg føler at jeg møtter mange folk her som har mye kunnskap, og som er musikere – gode sådan. 

Albumet og bandnavnet er Paris/Oslo – er det en måte å lure seg tilbake i studio på når man har kunngjort at man har spilt inn sitt siste album? 

– Nå skal jeg forsøke å forklare det enda tydeligere enn i det intervjuet som gikk i dass: Jeg tror det har vært litt sånn at folk har grepet tak i de tabloide overskriftene og tenkt at han aldri skal ut plate mer. 

Innlegg i arkitekturopprøret eller platecover? Ja takk, begge deler, tenker jeg vi sier. 

Nei, nå må du slutte å skylde på andre – den forrige plata du ga ut heter The Last Album! Og du brukte to år på å kunngjøre at du ikke skulle i studio igjen!

– Hele opplegget med å ikke gå i studio lenger, handler litt om all den jobben som legges ned og at det gir for lite avkastning. Jeg synes fortsatt det er like gøy å spille musikk og komponere. Tildels også å spille inn, jeg vil også gjerne at folk får høre det. Men det å starte hele prosessen selv, det å være en sånn self-made man fra du skriver første note på papiret til du står der med LP-en i hånda, det har jeg kjent at jeg har brent meg veldig ut på. Jeg står last og brast ved den avgjørelsen, to og et halvt år etterpå. Men det å kunne være med på en plate hvor noen tilretteligger, bare kom og spill og så gis det ut, gjør jeg gjerne. Jeg har også gitt ut ting med Gary Husband og Odd Steinar Albrigtsen, og da har jeg ikke blitt konfrontert med det. 

Poeng. Men er det annerledes å være i studio når du har bestemt deg for å ikke slite deg ut på å gi ut ting lenger? 

– Ja, selve studioopplevelsen er alltid interessant. Ikke minst for en sånn petimetermusiker som jeg er, hvor jeg liker å sammenligne progresjonen min og følge med på hva jeg holder på med. Jeg vil ikke bruke ordet deprimert, men jeg ble veldig sliten av å bidra uten å få noe tilbake utenom en klapp på skuldra fra en kollega eller to. Det er litt melankolsk, for jeg vil jo gjerne lage de innspillingene. Men jeg bare kjenner at verken kropp eller sinn tåler noe mer av det jævla rælet. På denne plata har vi gått en litt annen vei, det handler ikke så mye om hele plata, men om å komme seg på ulike jazz-spillelister og å prøve å posisjonere seg for det. Og det rotteracet  der er jo også fullstendig demotiverende. 

Men denne kvartetten har jo gått inn i det med åpne øyne og forsøker å forholde seg saklig til sånne ting. Hvordan er det å forsøke å ta med seg musikken sin inn i den deprimerende verdenen?

– Folk rundt meg har jo fortalt at den eneste måten å gjøre det på nå. Og jeg ser det, plutselig havner man på noen spillelister som gjør at man har 230.000 månedlige lyttere, ikke sant? Da renner det jo noen penger inn, og du føler at du roper i skauen og faktisk blir hørt. Og det er ikke noe vits i å gi ut en plate hvis ingen skal høre på den. Jeg tenkte annerledes før, da handlet det veldig mye om meg, jeg var mer egoistisk, hør på meg. Men hvis ingen gidder å høre på, skal ikke jeg lage det. Akkurat nå er jeg fornøyd med å ha fokus et annet sted. 

Men hvordan jobbet dere med listing og så videre? Fortell litt om hvordan dere forsøkte å tilpasse dere. 

– Jeg kan jo si såpass at jeg tror både Anders, Jens og Hermund har vært på kurs for å lære seg disse greiene, hvordan de skal posisjonere seg og pitche inn. De har fått kjeft av disse kursholderne… du kan ikke gi ut en plate der eller der og ikke ha turneer, du kan ikke gjøre sånn, du kan ikke gjøre sånn. De vet veldig mye mer enn meg, jeg har bare lagt merke til hvordan folk gjør det. Min jazz-verden har ofte vært preget av tilfeldigheter og uplanlagte innspill. Den utgivelsen her var jo ikke påtenkt. Men så sender man inn en søknad, og så får man jo penger, ikke sant? Og så tenker man igjen, da får vi lage en plate. 

Vi har jo snakket mye med både deg selv og haugevis av andre om albumøkonomiens død. Det blir jo nesten en floskel etter hvert, en setning som tappes for mening. Men det er jo et alvor i det, et levebrød som forsvinner. 

– Og det levebrødet var mye mer konkret før – jeg trykker 1000 plater, selger de platene, så får jeg de pengene, og så kjøper jeg mat. Nå handler det mer om at du må være på rett sted til rett tid med tanke på disse spillelistene. Spotify og eksponering betaler ikke noe særlig, egentlig. Men du kan jo selvfølgelig håpe på at eksponering fører til en jobb her, eller at det kommer en jobb der som du ikke vil ha fått. Og så er det det som er betalingen for å innspille platen. Opp i hodet mitt tenker jeg fremdeles at det skal være pølse for penger. Her er platen, her er penger. Det blir rart å lage noe for å få spille på en festival i Danmark, det koster for mye, synes jeg. Men jeg innser at det tvinger seg den veien, på en måte. 

Hva kan man gjøre med det? Kan man egentlig si til seg selv at man er i en posisjon hvor man ikke trenger å gi ut plater lenger?

– Jeg har fortalt meg selv det, men det er ikke egentlig noe jeg anbefaler å gjøre. Folk får tenke litt igjennom hvordan de opplever akkurat det der greiene på kroppen. Jeg kjente at jeg begynte å bli veldig preget av negativiteten rundt det. Jg blir ikke kvitt virkeligheten som den er, men jeg kan prøve å ikke forholde meg til den. Hvis jeg bare trekker meg ut av det, så kan jeg ikke fly rundt og klage over at Åh, Spotify betaler ikke! Det er jo sånt som jeg gjør hver gang jeg treffer folk på min egen alder, ikke sant? Uten den bekymringen blir det litt lettere, for da har jeg frigjort energi som jeg kan fokusere på noe annet. I mitt tilfelle er det å skli inn i det franske jazzmiljøet, og å forstå hva det er jeg må gjøre her for å få ting til å fungere. 

Har du rett og slett sett på flyttingen som en anti–bitter-mann-på-50–øvelse?

– Det var mange faktorer som var med på å avgjøre flyttingen og at jeg akkurat valgte Paris, men jeg skal innrømme at tidspunktet før jeg reiste, de par-tre siste årene, da kjente jeg at inspirasjonen var på nullpunktet. Jeg hadde vanskeligheter med å konsentrere meg om å gidde å bli bedre til å spille, om å lage nye prosjekter, skaffe meg nye spillejobber. Etter hvert som mine samtidige musikere vokste opp fikk de unger, og da flytta jo alle ut av byen også. Jeg følte meg litt alene. Så, OK, jeg hadde voksne unger som hadde flyttet ut, jeg hadde en økonomi som på grunn av noen tilfeldigheter gjorde at jeg hadde råd til å flytte, og ikke minst hadde jeg helsa i behold. Det åpnet seg et lite vindu som jeg kunne prøve å benytte meg av før enten den ene eller den andre tingen gikk til helvete. Da måtte jeg bare forte meg, selv om jeg visste at nissen følger med på lasset. Jeg kunne ikke bare dra til en annen by og tro at jeg skulle slutte å bekymre meg for alt jeg ikke liker lenger. Da blir jeg jo bare sittende her og være sint stedet. Men det har vært med på å flytte fokus. Å være her, i et annen kultur med et fremmed språk, å begynne helt på nytt. Jeg vet ikke om folk merker det, men jeg synes selv at det har vært en forandring, forhåpentligvis av det gode. 

Du beskriver også Paris som en by hvor du skjønner at det går tretten av deg på dusinet. Er det en lettelse i det? At du kanskje ikke er et så viktig individ. 

– Det er i hvert fall en veldig ærlig innrømmelse som ligger i det. Det er mange flinke saksofonister i Norge også, men vi er ikke så mange. Her kan du gå inn i bydel 17 og drukne i folk som spiller sirkler rundt deg på en dårlig dag. Da må jeg tenke at grunnen til at jeg eksisterer her og kan spille med de folkene jeg faktisk har lyst til å spille med, ikke bare handler om å være god, men også om hvem jeg er og hvordan jeg bidrar med min kunnskap. I hvilken sammenheng jeg  leverer den på. Her føler jeg, mine minimale franskkunnskaper tatt i betraktning, at musikken er viktigere enn individet. Det romantiserer jeg nok litt. Da tenker jeg tilbake på gamle Branford Marsalis-uttalser, The music tells you… Musikken er alltid ærlig, det kan du ikke fucke med, du kan ikke implementere masse kromatikk over en ragtime-låt og tro at du er the shit. Det går ikke. Det er deilig å være en av mengden, samtidig som det å være en av mengden gir meg en motstand, for jeg må kjempe enda litt mer for å skille meg ut. Og så vet jeg det at det egentlig ikke lar seg gjøre, for mengden er et hav av saksofonister på 22-32 som egentlig ikke har noe annet å holde på med enn å øve og henge på jazzklubb hele natta. 

Hva er det du bruker dagen din på, da? 

– Jeg har blitt veldig god til å lage mat, og så liker jeg å bruke byen litt. Før kunne jeg ikke dra på ferie uten saksofonen, jeg kunne ikke ta meg en øl på formiddagen, for da var jeg redd for at jeg ikke kunne øve på kvelden. Nå er jeg litt mer avslappet, jeg ser rundt meg, og tar de mulighetene som kommer. Kjæresten min og jeg gjør ganske mye hele tiden, ting hvor jeg ikke nødvendigvis kan tenke på jazz eller ta med saksofonen min. Og så må jeg på en måte begynne på nytt igjen hver gang jeg kommer tilbake, men det er sånn det er. 

Føler du at du mister noe i saksofonspillet ditt av den endringen? 

– Jeg hørte på noen opptak av meg selv fra så sent som i går, for nå driver jeg og skaffer meg noen sponsorer  på munnstykker og sånt. Jeg prøvde forskjellige munnstykker på forskjellige halser og så videre, og lyttet på det. Det er ikke noe i veien med saksofonspillet mitt, det tekniske lider ikke under at jeg har blitt 55 år, det er ikke noe treghet i maskineriet. Men kanskje jeg sitter fast i min egen tid, og at det er det som hindrer meg eller min generasjon fra verdensherredømme. Fokuset har flyttet seg litt vekk fra den akustiske swingbaserte sekstitalls Blue Note-greia. 

Men stemmer det? Det er jo flere unge stemmer som står for musikk i det leiet. Man kan alltids sammenligne det på ulike måter med det som kommer før, men det er jo en dragning mot det klassiske sekstitallet også i dag – og Blue Note opplever jo gode år, med en saksofonist som Immanuel Wilkins, som beveger seg i dette landskapet for å ta et eksempel.  

– Ja, det er du helt rett i faktisk, jeg er helt enig. Det handler ikke nødvendigvis så veldig mye om at vi sitter fast i vår egen tid, som at vi sitter fast i vårt eget publikum. Jeg ser det når jeg er ute og spiller… den tradisjonelle jazzlytteren forsvinner kanskje litt. Men her er også kulturen helt annerledes. Her er man ute med ungene sine til midt på natta, barnevakt er uaktuelt – det har folk verken råd til eller behov for. Ungene de får bare sove, mens de voksne sitter og hører på, uten at det er snakk om noe barnemishandling. Det litt mer low key, du bare går ut og så spiller du, og på mange måter er det lettere å få det til, hvis du først får det til. 

Når man lager en plate som har Paris og Oslo som berøringspunkter, og du omtaler den franske musikkulturen på den måten  – ligger det en implisitt kritikk av ikke bare Oslo, men et individorientert norsk kulturliv i det også?

– Hah. Det har jeg ikke tenkt på. Nei, det ligger jo ikke noen kritikk i det, men det er en betraktning om forskjeller. Etter å ha vært her i noen år, er jeg også i stand til å uttale meg mer om hvilket miljø jeg foretrekker, uten at det nødvendigvis betyr at det andre er dårlig. For meg og min musikk for eksempel, er det lettere å fungere her enn i Oslo, for her er det flere alternativer.

Men er det lettere å sette pris på det særpreg-orienterte med norsk musikkliv når du slipper å føle at du konkurrerer med det, eller at du er en sånn odd man out – er det lettere å sette pris på det du ikke liker med norsk musikk når du bor et annet sted? 

– Min gode venn Paolo Vinaccia omtalte jo deler av det som i hvert fall kom fra den sydlige delen av Europa som EU-jazz i sin tid. Og det uttrykket elsker jeg, for det forsto jeg nøyaktig hva det betød. Meningsløs, ubetydelig jazz, en blek kopi av noe man tror jazz skal være, basert på amerikansk jazz fra 60-tallet. I forfjamselsen her, vil du finne mye sånt. Samtidig vil jeg kanskje høre på noe som har litt mindre egenart, men litt større tyngde, enn noe som har veldig mye egenart, men ikke tilfredsstiller meg så mye. Det får jeg her, selv om jeg ikke går ut og ser ting hver dag lenger. Det gjorde jeg til å begynne med, jeg var som en unge i en godtebutikk –  200 bistroer og barer i Paris har jazz, og det er 20 registrerte jazzklubber, så det er jo ikke noe mangel på tilbud. 

Hva er det beste stedet å spille, eller å høre jazz i Paris, føler du?

– Tenker du da sånn publikumsmessig, eller tenker du betaling, eller tenker du… 

Nei, jeg tenker ikke betaling, jeg tenker atmosfære og følelsen av at ting stemmer, at publikum er bra. 

– Alle stedene betaler forsåvidt det samme, det er veldig enkelt. Den klubben jeg oftest har fått kick på, er Duc des Lombard. Det er liksom hovedstadsklubben, Nasjonal Jazzscene i Paris. Viben der er ikke alltid så veldig jazz, det er et sted å ha med seg daten sin på konsert. Litt sånn skrytested. Folk som påstår at de liker jazz, men som ikke gjør det, går der. Og så har du et sted som Sunset, Sunside. Det er litt mer møkkete, litt mer rowdy, litt mer ektefølt klubbstemning. Der har jeg sett jævla mye bra. Ellers synes jeg kanskje de beste tingene har vært når jeg har gått inn på en helt tilfeldig jamsession på en italiensk restaurant og sett et sykt bra komp som spiller Duke Ellington-låter. Det treffer meg rett i hjertet, jeg er så uforberedt på det. Når jeg kommer inn på no sånt, blir jeg gira. Da skjønner jeg hvorfor jeg holder på med dette her selv. Det er en følelse av å komme i kontakt med hvilke valg jeg har tatt i livet. De kan stå og spille bort i et hjørne uten at noen bryr seg nevneverdig – eller, kanskje folk bryr seg, danser og klapper, helt syttende mai-stemning. Alle er glade musikanter, på en måte. De synes det er gøy når de svinger. Ambisjonsnivået på det kunstneriske er lavt, men på det musikalske er det veldig høyt. Jeg vet ikke om det gir noen mening, du må nesten se det for å skjønne det. 

Hva slags musikk hører du på hjemme?

– Akkurat nå så er jeg litt sånn Kurt Rosenwinkel-fan, jeg hører på en plate der han spiller baryton-gitar, hvor de spiller Puccini. Og så har han også gitt ut en pianoplate hvor han bare spiller piano. For første gang på veldig lenge så stolte jeg ikke helt på mine egne referanser, så jeg måtte ringe til en pianist og spørre hva det her var for noe. Og jeg er sykt fan av Brad Mehldau. Jeg hører ikke så veldig mye på saksofonister, og hvis jeg gjør det, så tror jeg det blir noen gamle greier, det kan være Coltrane fra femtitallet, veldig tradisjonelt og kjedelig, men allikevel. Og så hører jeg på Immanuel Wilkins, selvfølgelig, som du allerede har nevnt. Ben Wendel kan jeg høre på veldig mye over en kort periode, og så blir jeg ferdig med det og har en pause på et halvt år. 

Hva er din Coltrane-plate? 

Det er Live at the Lighthouse fra 1972 Elvin Jones, Steve Grossman, Dave Liebman, Gene Perla. Den kan jeg ta fram når som helst og liksom bare synke bakover i, for den har fulgt meg helt siden jeg gikk på Berklee hvor jeg ble eksponert for den for første gang hvor jeg også fikk den analysert i en harmony-klasse. Alt som ble sagt var så jævla sykt at jeg var nødt til å finne ut av resten selv, og etter hvert som jeg fant ut av resten selv, har det forblitt en plate som stimulerer meg intellektuelt, men også musikalsk, og som jeg kan lytte til for å forstå mye av det jeg driver på med selv.

Hvordan da?

–  Jeg transkriberte hele plata, og ga det ut som bok, blant annet. Alle saksofonsoloene til både Liebmann og Grossman har jeg skrevet ned på noter og spilt. Og jeg kan også spille dem – kanskje ikke akkurat i dag, men med en ukes øvelse kan jeg det. Så jeg kjenner jo den fysiske følelsen av å spille noe som jeg for en del år siden syntes var helt uforståelig. Jeg skjønte jo at man måtte trykke og blåse, men jeg skjønte ikke hvordan de ideene kunne komme fram i når  det ikke fantes noen referanser annet enn basstonene. Det er ikke noe akkordeinstrument på den plata. Jeg kjente Liebmann og Gene Perla fra før, og de snakket med meg om hvordan dette her var. Da åpnet det seg, det var en følelse av… at jeg liksom har fasiten. Alt det andre må jeg bare nøye meg med å synes er enten fint eller ikke fint, men her har jeg på en måte fasiten. 

Du er ikke den som henger ute til langt på natt lenger, sier du. Men hvordan forholder du deg til den delen av det å være jazzmusiker?

– Jeg tror veldig mange, eller i hvert fall noen av min generasjon, romantiserte Club 7-miljøet, hvor musikerne sover i basstrekk og alle de historiene man har hørt en million ganger. Det skal ikke jeg gjøre, jeg vil ikke sove i basstrekk. Men jeg husker en gang vi var på turné med Rikskonsertene og satt på et ikke-navngitt hotell i en ikke-navngitt del av Norge. Jeg så at det var et jazzband som spilte på klubben der, og gikk dit sammen med mine to danske kolleger, Anders Mogensen og Jonas Westergaard. Det er greit å se noe, høre litt musikk og prate litt jazz. Henge litt. Men det som var veldig overraskende når vi kom dit var at det bare  var prat om barnevogner og karbonstaver og energidrikk, liksom. Da tenkte jeg at, ja, nei, det var ikke så veldig jazz. Men jeg ler av det nå, for nå kan jeg godt snakke om… kanskje ikke karbonstaver, men jeg kan godt snakke om ergonomiske barnevogner og energidrikker selv. Det var bare rart å se folk i tjueårene, de som liksom skal være ville og gærne, kanskje ikke ville. De var helt sedate og snakket litt foreldrespråk. 

Føler du at det finnes et ansvar for en livsstil eller en urban kultur i jazzen?

– Jeg har ikke fingeren på pulsen med tanke på hva folk spiller eller hvilke tanker de har i det norske musikklivet. Men det er jo noe der. Vi syntes det var gøy å dra til Danmark før, for vi kunne alltid se på folk at de var jazzmusikere. De var liksom uniformerte, alle hadde dressjakke. 

Den identiteten som Lester Young og andre fant opp fordi man var mot etablissementet. Nå er det kanskje ikke noe etablissement lenger, det kan like gjerne være de unge musikerne som representerer det. Og det er sikkert greit, det også. Men det har alltid vært en sånn, ikke en misforståelse, men en mangel på forståelse mellom samfunnet for øvrig og en jazzmusiker, og det bør kanskje reflekteres i musikeren. Enten det er holdninger eller klesdrakter eller språk. Her er jazzmusikeren fortsatt veldig jazzmusiker. Det er ikke nødvendigvis så jævla smart, men det er litt romantisk. 

Men kjenner du deg igjen i den personlighetspakka der, liksom? Eller trives du med karbonstaver og sånn? 

– Jeg legger ikke ut bilder av meg selv som går ski på Sognsvann, det får noen andre saksofonister drive med. 

Bør ikke Trygve Seim få lov til å drive med det uten at du skal drive og være syrlig? 

– Haha, for du skjønte at det var han? 

Ja, The Source bruker jo åpenbart ski som sitt primære framkomstmiddel på tredveårsjubileumsturneen sin. Men de går ikke om kapp, har jeg inntrykk av. 

– Hahaha. Vi ble mobba i vårt miljø da vi kom, jeg husker jeg fikk kjeft av Bjørnar Andresen fordi han syntes det var helt ute at jeg drakk apelsinjuice før vi skulle spille på Blå. Det var det dummeste han haddesett i hele sitt liv. Men da var nok deler av jazzmiljøet litt mer fordrukkent og lasaron-prega, mens vi ville gå med dress, vi ville være edru, sharpe som faen. Det har jeg trivdes godt med uten at jeg har forsøkt å presse det på andre. 

Men hvem er vi når du snakker om det her? 

– Ja, alle… Element, Håvard Wiik, Paal Nilssen-Love, Per Oddvar Johansen, Trygve Seim, alle de folka som er på min alder. Jacob Young, alle disse folka. Jeg opplevde det som en gjeng preget av en edruelighet og en veldig fokusert innstilling. Da hadde vi skjønt at det var hverken lurt å drikke eller å røyke. Så vi prøvde liksom å deale med det. 

Er det en del av det skiftet på nittitallet, når man i Oslo for eksempel går fra Oslo Jazzhus til Blå? At de årene representerer et skifte i musikerlivsstil også?

– Nå tror jeg ikke engang samfunnet er i stand til å takle at du ikke er strømlinjeformet på den måten noen var da. Du kan ikke bare vase rundt… det er jo ikke noen ting som er under bordet lenger, du er nødt til å ha et faktureringsprogram for å få pengene dine. Tiden med noen sedler rett i hånda og ferdig med det er forbi. Man er vel også blitt presset inn i en rolle som man ikke  nødvendigvis  føler seg komfortabel i, men alle skal med, det norske samfunnet er blitt sånn. Det preger også musikken og folkene som utøver musikken, selv om musikken er på kanten av samfunnet på en måte. 

Fortell litt om Kruttrøyk Sessions, sessionene som førte fram til Paris/Oslo-plata. 

– Jeg husker ikke helt hva som kom først. Men dette startet under den strengeste covid-perioden, og ingen gjorde noen ting. Det var i hvert fall ingen som spilte for folk. For å kompensere for det, møttes vi i det øvingsrommet til Hermund og Jens og Anders, som går under navnet Krutrøyk. Og helt spontant spilte vi et repertoar primært bestående av standardlåter. Det var jo ikke noen som hadde forberedt noe som helst. Vi bare gikk inn og jammet vi. Jeg visste jo at de hadde vært i jamkompet på Herr Nilsen i 15 år, og de visste godt hvem jeg var, men allikevel hadde vi aldri spilt sammen, selv om vi hadde de samme preferansene og lignende bakgrunn. Det var så enkelt og gøy. I stedet for å surre rundt grøten og lure på hvem som skulle spille ditt og hvem som skulle spille datt, så lå jo svaret der – «Det er vi som skal spille akkurat sånn som det her». Vi lurte oss til å invitere 14 stykker, for det var det lov til oppe der, med én meter avstand og håndsprit og ansiktsmaske. Og så spilte vi mer eller mindre det samme repertoaret med litt forskjellige variasjoner tre ganger der oppe. Det var for et lite, jazzhungrig publikum. Så gikk vi jo mot en åpning etter hvert, og høsten 2021, da hele landet åpnet, sammenfalt det med en jobb som vi hadde på Herr Nilsen. Det er den innspillingen med deler av det repertoaret som har blitt til Paris-Oslo. Navnet hadde vi ikke ennå. 

En interessant bieffekt av covid var vel at folk møttes og jammet en del, i hvert fall når det ikke var på sitt aller strengeste, men konserter fremdeles var umulig. Det virker som at mange musikere som ellers ville vært opptatt på turné og så videre trivdes med det. 

– Den der session-kulturen, den har jeg aldri egentlig opplevd så mye av i Norge. I hvert fall ikke i min tidlige periode, frem til midten av 2000-tallet. Jeg kan ikke egentlig huske at folk drev med det i det hele tatt, i hvert fall ikke rundt meg, mitt miljø og mine bekjentskaper. Og igjen – det er jo det eneste folk driver med i Paris. Folk ringer til hverandre og spør om vi skal ta en session. Vi skal ikke øve til noen nyttige oppdrag, vi skal bare møtes og spille og behage oss selv. Og hvis covid kan ha vært med på å fremprovosere litt av den kulturen, er jo det positivt. Jeg vet at Bjørn Vidar Solli er etfyrtårn her hjemme. Han hoster sessions hele tiden. Men det tror jeg også er fordi at han kommer fra den amerikanske bakgrunnen Han gjorde det der i New York veldig mye. Og han er opptatt av betydningen og viktigheten av å holde det musikalske i hevd uten at det skal lønne seg eller at man skal spille for folk hele tiden. 

Men hva tror du er årsaken til kulturforskjellen? Er det et spørsmål om hvordan økonomien henger sammen, eller kan det ha med hvordan vi er som sosiale vesener? 

– Jeg har en italiener på trommer i bandet mitt, og han synes jo jeg er laget av is, at jeg er verdens kaldeste menneske. Jeg husker da vi var på Voss for halvannen år siden. Det var første gang festivalen ble arrangert på flere år, det var utgaven de hadde på høsten. Og da så jo jeg musikere jeg ikke hadde sett på lenge. Jeg tror jeg traff Ole Morten Vågan og Atle Nymo for første gang siden jeg flytta til Paris. Vi passerte hverandre på gata, og jeg sa, hei, jøss, det er lenge siden, og så bare gikk vi forbi. Francesco var rystet over at jeg ikke klemte dem og nærmest… lå med dem, haha! Hva faen, skal du stå her og si hei, liksom? Skal du ikke ta på dem? Skal du ikke snakke med dem? Skal du ikke spørre dem om noe? Jeg svarte, nei, vi driver ikke med det her. Det har man jo lest og hørt om alltid, at nordmenn er så kalde, de snakker ikke med hverandre på trikken… jeg vet ikke. Jeg vil jo tro at musikere er over gjennomsnittet interesserte i å utveksle idéer og skaffe seg nye relasjoner. 

Det kan godt hende at det finnes generasjonsforskjeller, men flere yngre musikere som både har jobbet i norske byer og andre steder i verden har påpekt den samme forskjellen. At i Norge starter det gjerne med et konkret prosjekt. 

– Sånn har jeg opplevd det også. Det er ikke noe bedre eller dårligere, det er bare en annen måte å tenke musikk på. Men det jeg vet, for min egen del, er at den musikken jeg spiller og lytter til, er 100% avhengig av en sånn jevn eksponering. Det må skje hele tiden. Og det finnes ikke så mange spillejobber i verden til at dette her skjer nok. Så det å spille oftere, uten mål og mening, men bare for å gjøre det, handler om å holde håndverket sitt i hevd. Min musikk er tufta på de premissene. 

Leste du eller hørte du om de unge folka i Trondheim som vi skrev litt rundt emneknaggen Norsk Jazzrevolusjon? De virker jo veldig opptatt av det håndverket, av jamming, av chops og så videre. 

– Altså, jeg omfavner jo det med begge hender og bein og alt jeg kan… det elsker jeg. Jeg kjenner ikke nødvendigvis disse menneskene, men jeg liker det du forteller. 

Kanskje det finnes et band her. 

– Jeg har forsøkt å følge med på hva som finnes av yngre tilsig, jeg hadde det Next Generation-bandet mitt med Dag-Erik, Kim og Jon Rune. Kanskje det er latskap å ikke følge enda mer med, nå bor jeg her. Men jeg skal ta deg på ordet, og forsøke å finne ut av hvem de folka er. Men den musikkforståelsen, “nå skal vi tilbake til kjøkkenbenken”… jeg husker Knut Riisnæs sa noe til meg en gang. Jeg dukket opp hjemme hos ham med en transkribert solo av ham på “Softly as a morning sunrise”. Jeg tror det var fra Cirkus i Trondheim eller hva nå enn den klubben het. Reinbuen, eller hva faen det var. Et opptak fra 1982. Vi ble litt dus, og da kunne han fortelle at de ble jævla sure på oss da vi kom på slutten av nittitallet. For da kom vi brasende inn og fikk oppmerksomhet fordi vi liksom skulle spille standardlåter og Coltrane. Det hadde de drevet med for 20 år siden, det var ingen som brydde seg en dritt! 

Og dere kom med en dress og en litt ny innpakning. 

– Litt lavere hårfester, litt færre rynker, og så spilte vi “Impressions”, bare mye dårligere enn det de gjorde. Og da var det liksom full fest igjen!

Men er det hele forklaringen? For det første – spilte dere det egentlig dårligere? Om man tar et band som Element, hadde ikke de skjønt et eller annet om musikkens tekstur og uttrykk som gjorde at det skilte seg fra måten man kanskje spilte den musikken på åttitallet? 

– Jeg mener bestemt å huske at jeg oppfatta Element som så nært det var mulig å komme Coltrane-kvartetten i Norge i 1995. Det seriøse uttrykket, Ingebrigt som spilte med tarmstrenger og nekta å bruke forsterker og Gisle Johansen som kunne stå oppe på Eidsvoll og øve på lav B for H halvannen time i strekk. Da tenkte jeg, da er du serriøs. Jeg husker også at det låt jævlig kult, veldig akustisk. Jeg vet ikke så veldig mye om norsk åttitallsjazz, der er jeg ganske blank, men det jeg har hørt av innspillinger og sånt låter ikke særlig fint. Det er mye forsterkninger og feil hi-fi-preferanser i ørene på de som har mixet og laget de platene. Jeg husker Element var på turné. Da var jeg og Vidar Johansen med som ekstrahjelp. Det var i forbindelse med andreplata deres hvor vi er med. Da spilte vi både på Blå og på Bø Jazzklubb, det er i hvert fall det stedene jeg husker vi var på. Jeg sto midt oppi noe kok, og så drar plutselig Vidar Johansen fram en piccolofløyte. Da tenkte jeg at det var rett før vi bare kom til himmelen, alle sammen. En kruttsterk opplevelse fra nittitallet. 

Det jeg assosierer veldig sterkt med “nittitalls-utgaven” av sekstitallsjazz er vel en større bevissthet rundt hvordan helheten skal låte. Man kan sammenligne det med young lions-generasjonen i amerikansk jazz, åttitalls-skivene med Jeff “Tain” Watts, Wynton Marsalis og så videre. Det er jo fantastisk, men det låter rart, rett og slett. 

– Der tror jeg vi alle sammen skal være veldig fornøyde med at vi bor i Norge og at vi kan bestemme selv. Amerikansk plateindustri fungerer annerledes, der har artisten mye mindre han skal ha sagt.. Lyd, utseende på skiva, låtvalg, etc.t. Mange av dem har måttet innrette seg etter en etablert forståelse. Vi kunne gå i studio og spille inn en kontrabass med tarmstrenger uten forsterkning… skal det låte sånn? Ja, det skal du bare drite i, for vi er fullfinansiert av staten, vi trenger ikke å tjene penger på dette. Der hadde vi selvfølgelig et fortrinn. Du kan gå tilbake til Blue Note-sessions, de er jo også produsert på en annen måte – du skal spille én standard, én bossa, du skal ha med han og han. I mange tilfeller er det blitt legendariske innspillinger, men om du leser biografier var ikke stemningen alltid på topp i de bandene her, som bare fikk kasta etter seg et repertoar og en bassist eller en trommeslager… men det var sånn man lagde plater. Vi må nok skille litt på tidsånden og innflytelsen fra det amerikanske forretningskonsortiumet som bare presset på. Så kom jo en tid hvor salget uansett går ned, hvor man kanskje gir det ut selv. Og da kan man jo lage plater som låter som hva som helst. 

Hvordan er det du foretrekker å låte? 

– Selv om jeg elsker Michael Brecker, så er det sjelden hans saksofonlyd topp fem. Det er alt for mye klang, alt for spisst, alltid. Men det var jo fordi det primære delen av hans produksjon kom ut på åtti- og tidlig nittitall, og sånn var det. Jeg elsker lyden av hornet på alle plater som Seamus Blake spiller på. Jeg er veldig, veldig fascinert av den tørre, krispe, helt oppi trynet-lyden som han har. Han har et band som heter Reeds Ramble med Chris Cheek som er fett som faen, heftig. Ellers er saksofonlyden på Live at the Lighthouse helt uovertruffen. Det høres ut som om plata er tatt opp med en zoom-opptaker. Men da sitter du på den klubben. Alt til sitt bruk. 

Er du opptatt av opptaksestetikk? 

– Ikke så mye. Nå har jeg hørt jeg har hørt den nye plata til Donny McCaslin hvor han eksperimenterer med effekter og diverse hi fi-greier. Chris Potter ga ut en sånn elektronisk plate her for en stund siden. Det digger jeg ikke i det hele tatt. Plutselig føles saksofonen veldig malplassert, uansett hvor kule toner du spiller. Jeg er egentlig tradisjonell. Jeg kan ha litt klang på for min egen del. Men det er som et flygel. Det skal stort sett bare være et flygel. 

Er noe av fascinasjonen med for eksempel den klassiske saksofonkvartetten at bestanddelene er så vanlige – at det på mange måter er en “gjenproduserbar” lyd? I stedet for å jobbe med besetninger som nesten aldri har vært prøvd før, og hvor det finnes færre ting å måle seg med? 

– Det er begge deler. Du slipper å evaluere alle nyvinninger, alle tekniske spørsmål, så er det også stigmatiserende og bindende. Jazztrommene skal ha små størrelser, de skal være stramt tunet, de skal låte som Bill Stewart, eller som Elvin Jones, eller som Philly Joe Jones. Hvis du skal liksom være med på å ta musikken et steg videre, som jo vi egentlig alle har lyst til innerst inne, går jo ikke det med den klassiske besetningen. Av og til er jeg litt misunnelig på folk som tar ting et eksperimentelt sted. Men for meg handler det kanskje mer om en selvtilfredsstillelse, å faktisk holde på med det og pusle med det. Å høre på det liker jeg ikke så godt. Men vi får se, jeg skal gjøre en litt spesiell jobb i forbindelse med Herr Nilsens 30-års jubileum. Poenget med det var å børste støv av det første bandet jeg spilte med på Herr Nilsen, 30. oktober 1993. Det var med Jacob Young, Frode Berg og Anders Engen. 

Wow! 

– Ja, det sa jeg også når jeg så det. Så da blir vi nok nødvendigvis avhengig av å kunne utfordre oss selv både musikalsk og ikke minst også lydmessig. Hele opplegget. Vi har også en mystery guest på trappene som skal liksom… 

Er det Knut Riisnæs? 

– Nei, det er jo ikke noe mystikk hvis jeg sier det. 

Ja, men det er ikke noe gærent hvis det er ham. 

– Det er det ikke. 

I det siste Jazznytt-nummeret skriver vi om Blå, og betydningen stedet hadde for å synliggjøre nye generasjoner i norsk jazz. Men Herr Nilsen var jo også ekstremt viktig, Håvard Wiik forteller om hvordan han spilte på begge steder om hverandre hele tiden. Og der møter musikerne på din alder  på mange måter folk fra litt eldre rekker som har drevet med mainstreamjazz, Bjørn Johansen, Riisnæs og så videre. Hva føler du at betydningen av Herr Nilsen er? 

– Det var derfor jeg nærmest stod på trappa til Herr Nilsen og tigget meg til å få lov til å være med på jubileet. Uten Herr Nilsen… jeg hadde forsåvidt fortsatt spilt saksofon, men det stedet har vært med på å tilgjengeliggjøre og muliggjøre alle de prosjektene jeg har gjort. Jeg har fått utvikle meg der på jevnlig i løpet av de 30 årene det har eksistert, først nede i Rosenkrantz Gate, senere oppe på Hambros Plass. Så mange jobber med så mye forskjellige folk, publikum… det er ingen andre steder, ingen andre institusjoner, bidragsytere, musikere, som har vært mer betydningsfulle for meg enn Herr Nilssen. At det har eksistert i 30 år er mot normalt, det burde jo nesten ikke være mulig, sånn som det er nå. Det burde nesten ikke være mulig sånn som det er nå. Blå er jo 25, men musikalsk har det gjennomgått større forandringer enn det Herr Nilsen har gjort. Der har de liksom bare skiftet tapet. De har riktignok pussa opp nå, og flytta litt på scenen, men det musikalske fokuset er uendret. Betydningen av det stedet for Oslos musikkmiljø generelt kan ikke lovprises nok. Jeg regner ikke med at Oslo kommune er på banen og bidrar med 5 millioner kroner i kassa der, men det skulle de ha gjort. Det burde vært en bevissthet rundt det, faktisk. Både fordi det har vært der som en lojal arbeidsplass. Vi kan reise Norge og jorda rundt, men den kontinuiteten der, at du kan spille der nå, så kan du komme tilbake i april neste år, og så kan du komme tilbake i oktober… da har du hvertfall dét. Og det har muliggjort andre ting. Jeg har ikke tall på alle turnéene jeg har planlagt ut ifra én jobb der, og så vokser det ut derfra. Programmet den våren her er bra, halvparten av bandet til Brad Mehldau var der for noen uker siden, Bill Stewart kommer med Larry Grenadier og Walter Smith III senere i år. Det finnes internasjonale musikere som står i kø for å spille der. 

Over til noe helt annet – den beste Brecker-soloen? Hva er inngangen for noen som skal skjønne din fascinasjon?

– Da skal du høre på tromme- og saxofon-battlen på “Syzygy”-låta, låt nummer to på LP’en på side B, fra Breckers sin første soloplate som bare heter Michael Brecker. Når du snakker om lyd – den platen kom i 1987, og for meg på den tiden var dette her utrolig fint. Jeg er villig til å diskutere den nå, men trommelyden er helt sinnssyk. Den er fortsatt bedre på den platen enn noe jeg har hørt, eller kan komme på å høre i dag. Jack DeJohnette og Brecker, de første tre minuttene av “Syzygy” – hvis du ikke liker det, så kommer du sikkert aldri til å like Brecker. Det er lakmustesten. Når du hørte det som 20-åring på Toneheim for første gang mens du sto i kjelleren og plundra med å lære deg “Autumn Leaves”. Det var alle følelsene i hele spektrumet på én gang. Kjærlighet og tiltrekkelse i tillegg til den største skrekk og motbydelighet fordi jeg følte meg så utilstrekkelig sjæl. 

Det verste jeg hører musikere sier når de har hørt en eller annen virtuos er “nå går jeg hjem og brenner/selger instrumentet”… faen, så gjør det, da! 

– Det var fryktinngytende å høre ham, men det har alltid vært inspirerende. Jeg har alltid gått hjem og øvd, aldri forsøkt å selge saksofonen. Jeg hørte noen folk si det på Herr Nilsen for litt siden. Jeg skal hjem og knekke flisa, hahahaha!

Skrevet av Audun Vinger og Filip Roshauw