Sevja stiger: NTTs blokk- og seljefløytespesial!

Hei, god helg og velkommen tilbake til Now’s The Time, Jazznytts fredagsmusikkavis i remseform, som denne uken i stor grad er viet til seljefløytas hvisken, benpipenes brønn, tinnfløytas lengsel og tverrfløytas stønn. Det er dags for NTT’S FLØYTESPESIAL!!!! Vi har intervjuer med en av nestorene innen faget i Norge, vi snakker med et av Norges flotteste progband. 

Skjer det noe ellers? Noen festivaler kaster inn håndklet, mens andre, som Jazzfest i Trondheim, går for fulle mugger. Konsertkalenderen bugner (nesten), vi fikk et tips om en trio bestående av Hans Hulbækmo, Signe Emmeluth og Joakim Rainer Petersen, som spiller på PØKK i Trondheim på mandag – og i Stavanger drar Maijazz i gang. Kriseordningene knirker stadig i forføyningene, forskjellsbehandling og forglemmelser om hverandre, kulturen står bakerst i køen, men demonstrerer også stadig det harde stoffet den er laget av. Det er rett og slett en helt vanlig fredag i Norge 20/21. Kanskje åpner Oslo på gløtt i slutten av mai. Den broa krysser vi når den kommer nærmere, og i mellomtiden gir vi oss i kast med et av ur-instrumentenes gåter. “Jazzfløyte er som kjent den beste fløyten”, skrev vi en gang. Vi får se i dag. Det finnes mye slags fløyte:

NTT minner som vanlig på at det går an å tegne Jazznytt-abonnement, vi minner om nyhetsbrevet til NTT som sørger for at hver utgave kommer rett ned i din digitale postkasse på fredagene. Den tjenesten kan du melde deg på her. Vi blir også glade om du følger vår spilleliste Ti Tette, hvor vi annenhver uke oppdaterer deg på noen av de freskeste nye låtene fra norsk jazz og omegn.

 

Da Vilde Tuv var 11 ble det sosialt umulig å holde på med blokkfløyte. Nå har pipen en annen lyd

Foto: Kobie Nel

Denne gangen har låtskriveren mange regner som en av landets beste lyrikere, overlatt poesien til en fløyte. Folk må gjerne rope ut i protest, men dette må være den sterkeste meldingen i et norsk musikkpresseskriv hittil i år. Låtskriveren det er snakk om, er Vilde Tuv fra Bergen, og det er helt sant at hun, blant annet på sitt forrige album D’Meg fra 2016 viste at det finnes en egen form for formuleringer og verselinjer som simpelthen kan kalle Vilde Tuvsk: Eg kankje forklare det / men eg trenger alltid noen til å kile meg / for å holde meg våken, for å holde meg levende / Eg kankje forklare det. Og Eg kan ikkje være her / For det blåser ingen vinder inni huset er to andre, fra “Det blåser ingen vinder”.

Dermed er det interessant at hun på sitt nye album, dagsferske Melting Songs, hvor hun spiller blokkfløyte over en lydvev av trance, new age og feltopptak, om mulig høres enda mer ut som seg selv. Sånn er det blitt – denne musikken, med assosiasjoner til healing music og alt mulig annet, er det Tuv mener at verden trenger her og nå. At valget om stemmesubstitutt havnet på blokkfløyte har med barndommen å gjøre – og det er der vi starter vårt første intervju i NTTs Fløytespesial. 

La oss starte med blokkfløyten – hvordan startet du på instrumentet, var det via skolen?

– Jeg begynte å spille blokkfløyte før vi begynte å spille det på skolen. Jeg visste ikke om at det var en greie i undervisningen. Jeg gikk på en barneskole der det kun var første til tredje klasse, kanskje det var årsaken. Det var bestevenninnen min som begynte med det, og da ville jeg også. Jeg var ikke noe glad i sport og sånn, men dette virket gøy. Hun som var læreren vår het Solveig Berg, hun gikk bort for noen år siden, og hun var virkelig en blokkfløyteentusiast som gjorde at det faktisk var en del blokkfløyte i Bergen på nittitallet. Det var også en greie blant ungdommen. Etter noen år hadde jeg prøvespill for et orkester, Solveig så noe talent i meg og mente jeg måtte være med. Da måtte vi øve én time hver dag, også i helgene. Jeg fulgte det nokså slavisk, øvde på Grieg og norsk folkemusikk, Pachelbel, Händel og barokkmusikk. Det var hovedrepertoaret. Jeg gjorde det til jeg var 11, men da gikk det ikke lenger sosialt å holde på med blokkfløyte. Jeg sto ikke sterkt nok til å overleve med det instrumentet, haha, så da byttet jeg til gitar. Så tok jeg den frem igjen da jeg var 30. Nå føler jeg at jeg er en morsom blanding av en amatør som må lære det på nytt og en person som har spilt det en del. Jeg kjenner fremdeles instrumentet veldig godt, det ligger i fingrene mine og om jeg nynner en melodi vet jeg hva grepene er. Det ligger veldig inne for meg å lage melodier med blokkfløyten. 

 

Ungdomsårene er en utfordring for en del sånne “trauste” instrumenter og musikkformer. I likhet med det å gå i korps har nok blokkfløyte vært det diametralt motsatte av å drive med noe som er kult. Men i voksen alder kan man kanskje oppdage verdien av det – musikkglede helt uten sosiale gevinster, da er man jo litt ved kjernen. Har du reflektert noe rundt blokkfløytens pariastatus når du har kommet tilbake til den?

– Ja, det har egentlig vært et morsomt opprør i det. Det er jo et slags plageånd-instrument. Det har jeg tenkt på. Det gjør det gøy, i hvert fall om man klarer å få det til å bli fint og vekke følelser hos folk. Da kan man snu på noe som virker fastlåst. Det er også noe med å slippe følelsen fra ungdommen om at man ikke kunne gjøre noe som ble sett på som ukult. Jeg er litt lei meg fordi jeg ikke klarte å stå for det i utgangspunktet. Men nå kan jeg det, og det føles godt. 

Hvordan dukket blokkfløyten opp igjen?

– Jeg har alltid hatt det som en sånn ting… i mitt første band, som jeg startet da jeg var 18, spilte jeg blokkfløytesolo på en sang. Det var en anti-greie, derfor ville jeg gjøre det. På den forrige platen, D’Meg fra 2016, spilte jeg det på “Hounds of Love”-coveren “Kjærligheten roper”. 

Så jeg har tenkt på hvordan jeg kan bruke det på en fin måte, og da jeg begynte å lage den musikken her, var det egentlig musikk uten fløyte som jeg fremførte live bare med å mikse ting og spille noe synth. Det var mer ambient, på en måte. Å putte blokkfløyte på toppen var en idé jeg har tenkt på lenge. En sopranfløyte er veldig tydelig, den minner om vokal på samme måte som saksofonen kan gjøre det. Det ligger en slags humor i måten den imiterer stemmen vår på,  nesten som en protese, en forlengelse av kroppen på en morsom måte. Det er også veldig gammelt, et slags urinstrument, som man kan lage av trær og leire. Min far var keramiker da jeg vokste opp og som hadde en venn, Søren Ve Aksnes, som lagde fløyter, han deltok på Tande Ps originale musikkinstrument-konkurranse, og jeg fikk noen små fløyter av ham. Hva var det vi snakket om igjen? 

Å finne frem fløyta igjen.

– Ja, riktig. Jeg tenkte ikke at det måtte være fint da jeg plukket den opp igjen, det kunne ikke være et slags opprør, et plageåndprosjekt. Men så testet jeg det, og fant ut at om jeg la masse klang på det kunne det bli kjempefint. Det handlet også om at jeg ville uttrykke noen melodier og ha en ekspressiv historiefortelling, noe som kunne være fortelleren i musikken uten at jeg sang. 

Jeg liker formuleringen i presseskrivet om at du har byttet ut stemmen med blokkfløyten. Tror du det å spille blokkfløyte har påvirket måten du har sunget på?

– Det kan godt hende, haha! Jeg begynte å synge før jeg spilte blokkfløyte. Det ligger noen likheter i måten folk har mottatt stemmen min på. Jeg var veldig glad i å synge i musikktimen på ungdomsskolen, og alle guttene sa, du synger som en kråke – men jeg ville bare synge likevel. Min kan sikkert være plagsom, kanskje jeg etterligner blokkfløyten… eller nei, jeg vet ikke. 

Hører du på blokkfløytemusikk ellers?

– Egentlig ikke så mye. Jeg skulle nesten ønske at jeg hadde gjort litt mer research. Da jeg var yngre og hørte på hip hop elsket jeg når det kom fløyter, men referansen jeg har til fløytespilling er mest det å gjøre det selv, spille i orkesteret, det repertoaret vi spilte. Så er det panfløytemusikk og sånn. Det jeg har likt med dét er at det er ment for å være behagelig og beroligende. Det er et slags helseaspekt i det, for eksempel i new age-musikk. Det er noe jeg gjerne vil ha inn i min musikk også. Jeg følte at den forrige platen min var mer ubehagelig, det var mer konfrontasjon, personlig, orientert mot alt som var vanskelig. Jeg ville lage noe som tok ansvar for å skape noe bra i stedet for å snakke om problemer. Jeg vet ikke om den egentlig var sånn, men jeg husker den slik. Men ulike fløytetradisjoner er noe jeg gjerne skulle satt meg litt mer inn i, jeg vil gjerne skjønne hvordan for eksempel panfløytemusikk med masse klang egentlig forholder seg til tradisjonsmusikk fra andre steder. Det finnes jo også i norsk folkemusikk. Men jeg vet ikke nok om hva som er kommersielle tolkninger, hva som kommer fra folkemusikken i utgangspunktet. 

Det med klanga, lengtende fløyte er i hvert fall også noe man finner i norsk musikk, for eksempel fra nittitallet rundt OL på Lillehammer og sånn, og “Nocturne”, og mye bruk av sånn tinnfløyte med litt irske assosiasjoner. Har det også spilt inn? Det er noe i musikken på denne plata som kan minne om det.

– Irsk og norsk kultur er kanskje litt overlappende, og jeg har faktisk sett litt på irske plater fra nittitallet når jeg skulle forsøke å beskrive hva jeg har lagd her. De har noen bra salgstekster. Når det gjelder norsk musikk, tror jeg kanskje at jeg for eksempel oppdaget Steinar Ofsdal før jeg satte i gang dette prosjektet. Jeg husket ham ikke fra nittitallet, men jeg ble bevisst på ham nå fordi han var en profilert fløytespiller, han poserte på veldig fine måter med fløyta på en del utgivelser og så videre, og det var noe jeg var interessert i siden jeg skulle gi ut en fløyteplate. Så har jeg selvsagt hørt på musikken hans også, blant annet som referansemusikk når jeg miksa plata. Jeg trengte et sammenligningsgrunnlag, for jeg lurte på hvor behagelig jeg var nødt til å få det til å låte. Blokkfløyte kan jo være en skjærende lyd. Men så hørte jeg på andre ting med fløyte, og det er jo litt sånn karakteren på instrumentet er. Det gjorde meg tryggere. Det er også noe med Lillehammer-OL og den storslåtte stemningen, Sissel Kyrkjebø… dette var på den tiden jeg spilte blokkfløyte. Det var noe episk som jeg også fant i den barokkmusikken. 

Du sier at D’Meg hadde en litt mer konfronterende tone. Den kom i 2016, og siden den gang har verden gått i høygir, blitt superintens. En del musikk som er kommet ut har kanskje handlet om å skape et annet rom enn konfrontasjonen, noe som er godt for sjelen. Føler du at samtiden har spilt inn på måten du har orientert deg mot det helende?

– Absolutt. Det er på en måte det politiske bakteppet. Jeg tror jo vi er gode, at kjærligheten i mennesker er ganske sterk, men at vi mister det av syne. Det er lett å si nei til den gode magefølelsen, å gjøre andre valg for å passe inn. Jeg ønsker å lage musikk som kan føles trygg, men også en musikk som er menneskelig og feilbarlig, sånn at andre kanskje føler at de kan lage noe sjøl, og ikke trenger å være ferdig utlært før de begynner å skape. Jeg ville lage melodier og musikalske rom som er trøstende, som gir plass til å komme i kontakt med egne følelser. Og jeg tror jo at musikk er den mest effektive måten å gjøre det på. Jeg har i det hele tatt forsøkt å lage det mest effektive budskapet jeg kunne. 

Er du blitt mer overbevist om musikkens effekt på sjelen med årene?

– Hmmm. Jeg vet ikke om jeg er blitt mer overbevist, for jeg har egentlig alltid trodd litt på det der. Men jeg har kanskje mestret det litt mer og blitt tryggere på at jeg kan lage noe med virkning. Jeg var reddere før, jeg ønsket kanskje å prestere. Jeg øver meg på å være i det nå, å tåle prosessen og å videreutvikle det jeg gjør. Jeg føler ikke jeg er ferdig utlært, men jeg tror jeg kan lage tryggere ting. Det var kanskje noe som var kraftfullt ved å ikke være like trygg også, tidligere. Men jeg tror jeg har mer å bidra med. 

Foto: Kobie Nel

På albumet har du med feltopptak, man har feilbarligheten du snakker om. Det kommer nesten inn et slags “hverdagsliv”, eller biografisk element, i musikken. Hvordan kom de ulike elementene sammen?

– Det er også noe som er typisk for avslappingsmusikk eller helsemusikk, sjøbølger blandet med piano, på en måte. Det er ting vi kjenner fra bruksmusikk mer enn kunstmusikk, muligens. Jeg ville at min musikk både skulle være litt helsemusikk, men også noe annet. Så er det et DIY-element. Jeg kom over en utgivelse som heter Watercolor Sounds av en artist som heter Presh, det ble jeg veldig inspirert av. 

Jeg er ingen stor ekspert på avslappingsmusikk, men mitt inntrykk er at normen er at “den skapende musikeren” ikke skal være så veldig hørbar. Man skal ikke tenke så mye på at noen har laget det, opplever jeg. Men du er jo ganske tydelig til stede i denne musikken, føler jeg.

– Det gir mening. Jeg ville jo gjerne ha et nærvær. Jeg ville være med lytteren, og kanskje flyte litt inn og ut. Man kan kanskje glemme at jeg er der, og så kommer jeg og bare hei hei, nå er jeg her igjen. 

Har du brukt den typen musikk selv som avslapping, eller har du tilnærmet deg den med en kunsterisk interesse i bånn?

– Det har nok vært det siste, men jeg tror jeg har nytt godt av effekten også. Med min egen musikk har jeg følt at det må fungere på meg selv. All musikken er ting som jeg bruker, det er på en måte derfor jeg lager det. For å forbedre en tilstand. 

Tekstuniverset ditt er også veldig distinkt, lett å bli opptatt av – og jeg tror mange har følt det som en sentral del. Her er det på en måte bare representert gjennom titler. Klør det i skrivefingrene? Er det noe du savner, eller er det en frihet i å slippe?

– Det er en stor frihet, og jeg føler jeg har klart å formulere ting på en bedre måte her. En høyere… form for kommunikasjon, på en måte. Men i starten var noen sanger egentlig med tekst. Jeg hadde tenkt på en blanding. Men så så jeg for meg hva som ville skje når platen ble sluppet, og at folk kun ville være opptatt av sangene med tekst. Jeg skjønte at hvis fløytemusikken skulle få plass, måtte de være for seg selv. Så kan heller ting med vokal komme senere. 

Jeg har et spørsmål fra en kollega av meg som er fan her – “Hvorfor dro du til Danmark for å lære mer om trance?” Danmark er jo en musikkultur som kan fremstå som litt gåtefull for nordmenn.

– Ja, det kan fremstå som det mest umusikalske landet i verden også… i hvert fall sammenlignet med Sverige. Grunnen til at jeg dro dit var både praktisk og kunstnerisk. Den praktiske var at jeg lenge hadde forsøkt å lære meg mer om produksjon, men jeg fikk det ikke helt til. Hvis jeg var med noen gutter i studio og prøvde å lære meg det, ble det bare kluss. Det er mye følelser, det er mye som er kjønnsmessig i tillegg til det tekniske. Jeg har spilt inn med mange menn, men jeg klarte ikke å ta den der kan jeg komme i studioet ditt og henge, og bare se på hva du gjør? Jeg fikk det ikke til, og så kjeftet jeg på meg selv: Vilde, kan ikke du bare skjerpe deg – du får garantert lov, de er jo kjempegreie. Men det ble aldri helt naturlig. Noen ganger har jeg hatt ting jeg har hatt lyst til å prøve ut, men fått beskjed om at det ikke går an. Jeg har spilt inn hos veldig flotte og kreative folk, altså, og det har ikke vært noe personlig negativt. Det handlet til slutt mer om at jeg måtte lære meg disse tingene selv og ta ansvar for det. Så jeg begynte på en folkehøgskole i Danmark da jeg var 28 år, og der lærte jeg Ableton og sånn. I Danmark er det et miljø for gabber, hardcore techno som jeg var nysgjerrig på men som få i Norge drev på med. Det var spennende. Skolen lå litt utenfor København, og etter det flyttet jeg til København, jobbet på restaurant, bar og pleiehjem. Da fortsette jeg å lære, og det var lettere å gå i studio med folk når jeg hadde basiskunnskaper, jeg kunne gjøre det jeg var sint på meg selv for å ikke klare i Norge, å bare lære videre sammen med folk eller alene. Det var også lærerikt å se hva slags miljøer som er der. Det har vært en sterk tradisjon for motkultur, mye kreativ musikk som verken er konservatoriemusikk eller kommersiell musikk. Punk, kulturarven fra Ungdomshuset, noise og det kom en raveoppblomstring da jeg bodde der. Jeg hadde hatt veldig lyst til å lage trance lenge, og det var en stor greie i København da jeg var der. Der fikk jeg både hørt mye kul musikk, jeg ble kjent med folk som drev med ting jeg var interessert i selv. Men jeg hadde ikke noe jeg skulle i Danmark, på en måte. Alt er veldig alvorlig der, jeg følte aldri helt at de skjønte min musikk. Det er bare tull, liksom. Det finnes et dansk gravalvor, nesten som metalkultur… det var ikke noe sted jeg hadde tenkt å bli værende, og jeg ville hjem på et tidspunkt. 

Det virker som at produksjon er en bøyg med tanke på kjønnsforskjeller i musikken. Du snakker om følelsen av friheten til å komme og henge i et studio, kaste bort litt tid og lære noen ting på veien. Er det snakk om en slags guttastemning som man ikke helt kommer under huden på?

– Ja, det tror jeg. Det er jo noe som finnes i mange kulturer. Noen vennegjenger er ikke preget av dette her, og jeg føler jo at folk er åpne og vil få til ting blant gutta også. Men det kan være noe som allikevel ikke føles naturlig med det å bare være der. Det er vanskelig å sette fingeren på. Mange kunstformer har utdannelse, og da regulerer myndighetene skjevheter, de har i hvert fall noen verktøy. Man ser det på jazzlinjer, med arbeid for å få flere kvinnelige instrumentalister. Men noen uformelle steder er det litt vanskeligere å finne verktøyene, og produksjon og lydteknikk kan være et sånt sted, hvor mye av læringen også skjer utenfor offentlige instanser. Jeg tror veldig på det med utdanning, og har jobbet med AKKS om produksjonskurs som er for jenter, trans eller ikke-binære. Jeg har en følelse av at det har noe for seg. Ideelt sett er ikke ting eksklusive, men det må kanskje være noen rom for erfaringsutveksling for disse skjevhetene, rom som anerkjenner at forskjeller finnes i kulturen. 

I tillegg til strukturelle grep tror jeg mange som er en minoritet innenfor et kunstfelt nevne tilgangen på tydelige forbilder som helt avgjørende for at de satset selv. Sånn er det jo over alt. Men det er jo også en frihet i å ikke måtte se på seg selv som det. Når du jobber med AKKS og sånn, er du forsont med at det er en rolle du også spiller?

– Jeg vet ikke om det er viktig for meg artistisk, men det er meningsfullt å bidra, og jeg har sagt veldig tydelig fra at om det er noen som lurer på noe, så kan de bare spørre, kanskje jeg kan hjelpe. For meg har det hjulpet å bli kjent med andre jenter som driver på med det, jeg har hatt kontakt med noen svenske jenter, og de har sagt det samme til meg. En sånn innstilling hjelper på følelsen av at man klarer det. Jeg føler at det kommer flere produsentforbilder som ikke er menn, folk som Ary, Smerz, Sassy 009. Det siste året har jeg følt at det kommer en forbedring her. 

Før spilte du konserter med stortromme samtidig som du spilte gitar – det tok med seg noe fra ideen om énmannsorkesteret. Samtidig har du jo gjort masse samarbeid, men er det med å være litt alene i musikken sentralt for måten du jobber på?

– For forfattere, for eksempel, er jo det vanlige å jobbe alene. Det er mange kunstnertyper hvor det er normen. Det er blitt en del av måten min musikk er laget på, og hva jeg ønsker med den. En blanding av vanlig musikalsk prøving og feiling, men også veldig tydelige ideer om hvordan jeg ønsker å forme det… forskjellige lag med ting. For meg virker det veldig gøy å spille sammen med folk, og jeg kunne gjerne tenke meg å synge i kor for eksempel. Men det ville vært for å følge en dirigent. Jeg lager jo også ting sammen med folk, fordi det er gøy. Men det føles likevel mer som en slags hobby, selv om det er ting som gis ut. Mine ting føles som mitt arbeid, på en måte, det andre jeg gjør sammen med folk er for å ha det gøy. 

Kunne du hatt et Vilde Tuv Band?

– Jeg kunne gjerne startet et bandprosjekt. Men kanskje ikke i dette hovedprosjektet. Det har noe med begynnelsen på det å gjøre, og kjønnsforskjellene vi snakket litt om, bandkultur var kanskje ikke helt tilgjengelig. Og man skal være ganske sterk også for å ta den kunstneriske lederrollen i en sånn ensemblesetting. Jeg hadde nok selvtillit til å lage det jeg gjorde, jeg hadde nok til å vise det frem for et publikum også. Men jeg hadde ikke nok til å gå i øvingslokalet og stå inne for ting på den måten. Men den andre tingen, er jo at det å møte publikum som én person kan bli litt nærere, jeg føler at det gir folk mye at artisten er alene. Det blir mer sånn at du møter publikum enn at du møter bandet og spiller for publikum. Så det har sin egen verdi. Aller mest er det nok sånn jeg ofte tenker musikken. Men jeg ville gjerne hatt et band for gøy, kanskje et akustisk, faktisk. 

Kanskje et blokkfløyteensemble?

– Det hadde og gått an. Men kanskje et band med akustisk gitar, fløyte… det finnes et dansk band som heter Värmland-forsamlingen af 2016 som er sånn det er ganske fint. 

Jeg er nysgjerrig på omslagskunsten på platen din og det visuelle universet der. Jeg assosierer det til uttrykk jeg ikke helt skjønner, som vapor wave og sånne ting. Noen vil tenke “herregud, har du brukt 3 sekunder på dette”, mens andre sikkert opplever det som veldig presist.

– Jeg vet ikke om jeg er fornøyd heller, men hvis jeg hadde brukt mer tid hadde jo plata aldri kommet. Jeg syns det passer, men vet ikke helt om jeg skjønner det selv. Det er en visjon jeg har hatt med meg siden jeg var liten. At når du er på tur i skogen er det sånne lyse flekker over alt, og når du var liten kunne du få lyst til å flytte inn i skogen, inne ved røttene, som et lite troll. Jeg lagde det bildet, og inviterte forskjellige venner og kunstnere til å lage ting som er med inni der. Så var det en venn som lagde logoen, og så var det en foss som kom ut… jeg har ikke peiling, jeg vet ikke hvordan man lager cover. Jeg ville bare lage noe fint! Jeg ville egentlig ikke at det skulle være noe naturtema, det skulle være et koselig sted i skogen hvor vennene mine var med. Og at mange ting kunne dukke opp inni der. 

Det er fint at blokkfløyten også er med på baksiden.

– Ja, den ble veldig fin. Også er det forskjellige kunstnere som har laget sine ting, som jeg har flettet inn. Siden jeg ikke har noen med meg i musikken, er det gøy å gjøre det på coveret. 

Du har låttitler som “Jeg kommer hjem nå!”. Man kan bli fristet til å tenke at det er et hendelsesforløp. Tenker du noe på den slags, eller er det mer et sted enn et tidsforløp?

– Det er et sted, men det er og en reise, på en måte. Det skal være en reise lytteren tar, mer enn at jeg forteller en historie. Det føles som riktig rekkefølge, men jeg kan ikke si noe mer konkret enn det. Jeg tenker kanskje at det begynner i himmelen, kanskje i et isslott i himmelen, og så smelter det, så tar man en rutsjebane ned til jorden… kanskje man havner under jorden. Låta “Jeg kommer hjem nå!”, der tenker jeg at man kan være på sjøen, men det er hjemreisen på båten. Også dør man til slutt. Eller gifter seg med verden. 

“Dør eller gifter seg med verden”.

– Ja, det er jo en fin oppsummering. 

Denne artikkelen krediterte opprinnelig noen tekstlinjer fra «Ensom Cowgirl» til Vilde Tuv, når det er Charlotte Lilleheil og Vilde Tuv som har skrevet den låta.

Interflutium: Fløyta i Zelda-spillene

I tillegg til sterke natur-assosiasjoner har fløyten også en plass i menneskefantasien som handler om trolldom. Vi kan selvsagt nevne Tryllefløyten av Moz her, men i vår tidsalder er det kanskje et annet medium enn opera mange vil trekke frem – nemlig den fantastiske videospillserien Zeldas mange fløyter. Vi hørte med spillmusikk-komponist og Zelda-entusiast Ole Torstein Hovig om hans favorittfløyter i Zelda. 

Fløyten er en av lydene jeg husker som mest realistiske da jeg som liten lekte med et billig Yamaha-keyboard mamma hadde kjøpt. De lydene kjenner man nå som sound fonts eller general midi og var også en viktig del av lyden på Nintendo 64-konsollen. 

Fløytelyden man husker kanskje aller best må jo være fra Zelda: Ocarina of Time. Generelt kan man vel si musikken minner like deler om Studio Ghibli og den gamle animerte Mummi-serien, men fløyter står jo usedvanlig sterkt i spillet. Det hele starter jo med det som høres ut som prelude med en tragisk og melankolsk fløytemelodi, og så slo det meg i tillegg at en ocarina er en type fløyte. De sangene som allikevel skiller seg ut mest må nok være “Zelda’s Lullaby”, “Song of Storms” og “Lost Woods”. Alle tre er jo ikoniske sanger som vel definerte komponist Koji Kondo, men det er jo også soundtracket til barndommen for så mange av oss millenials. “Zelda’s Lullaby” er en varm nattasang hvor de mer trygge og varme kvaliteten i fløyte eller vel, midi fløyte, skinner igjennom. “Song of Storms”, er akkurat som Lost Woods drevet av en mystisk melodi, og i begge stykker utnytter de den iboende mystisismen i modale skalaer. Når det gjelder “Song of Storms” er jeg fortsatt ikke helt sikker på at de prøver seg på fløyte eller klarinett, eller begge deler, men i mitt hode spilles den melodien alltid av en fløyte. “Lost Woods” er derimot betydelig mer upbeat en den litt sørgmodige “Song of Storms”, og fløyten har en betydelig mer leken og lett kvalitet.  I tillegg må man også trekke frem soundtracket til det nyeste Zelda-spillet (forresten også utvilsomt tidenes beste dataspill), hvor de utforsker mer tradisjonelle japanske fløyteinstrumenter som shakuhachi for å lage musikken som spilles når man besøker den eldgamle landsbyen Kakariko. 

Musikken henter både instrumenter og harmoni fra japansk tradisjonsmusikk, men pakker det inn i noe som høres ut som Debussy. Hvis man klarer å finne frem til den hemmelige skogen Korok blir man servert en sang som umiskjennelig henter inspirasjon fra Lost Woods. Det er her også en leken fløytemelodi. Samtidig har musikken nå, sånn på hele BoTW-soundtracket et preg av melankoli man kanskje kjenner best fra Studio Ghibli og Joe Hisaishi.

 

 

Mens han venter på sevja, har Hans Fredrik Jacobsen fjorårets seljefløyter i fryseren

Hans Fredrik Jacobsen sitter ute en vakker dag i 2018 og lager seljefløyte av et fint emne.

Det er en sen vår i Norge, men en vakker dag blir det seljefløytesesong. I mellomtiden titter NTT-redaksjonen gjerne på en av våre absolutte favorittklipp på youtube, instruksjonsvideoen fløytist og multiinstrumentalist Hans Fredrik Jacobsen lagde med assistanse fra sin sønn Alf Hulbækmo for noen år siden, hvor han sitter en nydelig, varm og frodig dag og lager seljefløyte, mens fuglene synger. Underveis må han jukse litt ved hjelp av lynlim, han forklarer sentrale prinsipper og synger på sangen “Sva Dilla”, som han lærte av sin bestemor. Dette er også en helende musikkopplevelse, vil vi si! 

Jacobsens karriere er lang og mangfoldig, den strekker seg tilbake til den norske visebølgen og inneholder en rekke studiooppdrag, soloplater, spill med Sissel Kyrkjebø, Annbjørg Lien, Steinar Ofsdal og Secret Garden, i tillegg til samarbeidet med sin livsledsager Tone Hulbækmo (les vårt intervju med henne her) –blant annet i middelalderensemblet Kalenda Maya, og det selvforklarende bandnavnet Hulbækmo & Jacobsen Familieorkester, hvor sønnene Alf og Hans er med.

For folk som vokste opp på nittitallet – og én halvdel av NTT-redaksjonen gjorde jo det, var han liksom alltid der, med distinkt selje- tusse- sjø- og tinnfløyte på en rekke sentrale norske plater, men også på liveopptredner badet i lilla og grønt lys på NRK, hvor kameraet panorerte på middle-eighten og røpte en høyreist, fløytespille skikkelse i scenekanten. Det er mange som skal ha sin del av æren for soundet av voksne Norge på dette tidspunktet – Jacobsens gode kollega Steinar Ofsdal, Kirsten Bråten Berg, Paolo Vinaccia, Garba-pappa, Knut Reiersrud, Kari Bremnes, Gitarkameratene og så videre – men om man skal plukke ut et enkeltøyeblikk som virker som et sorts konsentrat av en musikalsk tidsånd og et sound som dreier rundt etpar magiske uker i februar 1994, vil den første lille seljefløytefrasen Hans Fredrik la på Sissel Kyrkjebøs “Innerst i sjelen” kunne sende deg i ekspressfart tilbake, til du havner i bunn av Kvitfjellbakken, 4 hundredeler bak han hersens amerikaneren. Så når vi først skulle ha en fløytespesial, måtte vi ta en prat – og vi starter med det viktigste spørsmålet: Er det seljefløytesesong, Hans Fredrik? 

– Det er i hvert fall ikke ennå, det er for tidlig. I dag var det ti kuldegrader på morgenen her oppe på Tolga. Det er en veldig sein vår her, og det er det på andre steder. Det har vært mildt tidligere, og når det skal bli varmere, så blir det ikke det. Det ser ut som det kan trekke ut. Det er ganske stor forskjell her og nede ved byen, og det har jo med høydemeter å gjøre. Så det pleier å komme hit kanskje to uker seinere enn lenger nede. Har du vært ute og brukt noe kniv på noe selje? 

Nei, men vår munnharpespaltist har gjort et forsøk i pur begeistring. Og det var alt for tidlig, skrev han.
– Okei, hvor var det han gjorde det? Og var det nylig? 

Det må ha vært i Oslo-traktene, og det var kanskje for en ukes tid siden.
– Riktig. Jeg har en kompis på sørlandet, og der er de kanskje kommet litt lenger. Men det er egentlig bare å følge med nå. Man må tilpasse seg når det er mulig, og ta stikkprøver hele tiden, haha. 

Når var det du lærte deg det? Er det fra barnsben av?
– Sånne små éntones fløyter, kunne jo alle. Eller, ikke alle, men mange. Det er noe en del folk kan fremdeles, å spikke sånne til små barn. Jeg lærte det kanskje av bestefaren min, tror jeg. Også lærte jeg en regle av bestemoren min. Du har jo sett den videoen min, der synger jeg den. Det har vært til stede så lenge jeg kan huske. Men det å lage sånne lange, som man kan spille melodier på, lærte jeg mye seinere. Det var veldig i vinden under visebølgen og sånn. Lillebjørn Nilsen spilte det på “Danse ikke gråte nå”, hvis du husker den klassikeren. Jeg vet at det også inspirerte Steinar til å begynne. Jeg hørte Lillebjørn i Risør, og det var kanskje første gang jeg så det. Så hørte jeg Eivind Groven på radioen, de spilte melodier, og det var spennende. Folkemusikalske uttrykk var også en del av populærmusikken på en veldig synlig måte. Led Zeppelin brukte blokkfløyte, liksom. Og Brian Jones på “Ruby Tuesday”, “The Fool on the hill” med Paul McCartney. De brukte blokkfløyte alle sammen, det var en del av greia, og du fikk de impulsene i mye større monn. Jeg hadde begynt å spille blokkfløyte da jeg var 12 år, og var alltid ute etter sånne uttrykk. Så det var nok derfor jeg spisset ørene når jeg hørte seljefløyte. Senere, da jeg traff Tone, og kom opp her på Tolga, var det en fyr her som var en venn av Tones far som het Marius Nytrøen som hadde utviklet en helt egen stil. Det er et mollområde her i folkemusikken, og han hadde utviklet en egen teknikk for å spille i moll på seljefløyta, som vanligvis er et durinstrument, for å si det litt enkelt, når du spiller med åpen og lukket fløyte. Han innførte noen halvdekninger, som vi sier, og noen glissandoteknikker som jeg syntes var veldig imponerende og kule. Så jeg lærte meg det, og så har jeg brukt det i masse forskjellige sammenhenger. Jeg har brukt seljefløyta i studio med mange, lært meg en del repertoar og laget mange ting selv. 

Du er inne på popkulturen på den tiden, og du er jo en svoren Beatles-fan. Hvordan ser du på soloen i “The Fool on the hill”? Effektfull naivisme, eller burde Macca unnet seg et take eller tre til?
– Effektfull naivisme dekker bra synes jeg. Men det er jo melodisk, vakkert sådan. Paul McCartney var jo genierklært multiinstrumentalist på den tiden og gøyv løs på hva det skulle være. Han bruker en snutt av temaet i John Lennons “Glass Onion” på White album også, der teksten refererer til Fool… I det hele tatt, blokkfløyta var gledelig tilstede i datidens populærmusikk, og det er langt å foretrekke fremfor perfekte samples.

Det er også en nydelig, tidlig historie om McCartney og Lennon som reiser langt i Liverpool for å oppsøke en kar som de har hørt kan akkorden H7.
– Ja!

Det å lære seg ulike folkelige fløyter er ikke nødvendigvis institusjonalisert, det er folk som sitter her og der på helt spesielle kunnskaper. Har det en sorts tiltrekningskraft, å måtte lete litt på den måten?
– Ja, det er jo en egen greie innenfor folkemusikkmiljøet. Å grave frem materiale som ingen andre veit om, hemmeligheter og skjulte skatter. Det er en stor glede i det. Det gjelder jo innenfor flere musikksjangere, holdningen at du skal finne noe som ikke de andre vet noe om.

Er det litt hemmelighetskremmeri i det, at det er stas at det er litt skjult?
– Ja, kanskje. Det er mange overfladiske betraktninger rundt det med folkemusikk. Folk har en oppfatning av det utenfor, som er ganske enkel. Innenfor er det flere nyanser. Og det miljøet utgjør en liten del av befolkningen. Man snakker om en promille, ikke sant. Så man beskytter kanskje seg selv litt med å være litt hemmelighetsfull, vente til at folk har investert litt for å få ut det de er ute etter. Men sånn er det med alle, enten du er punker eller jazzer eller hva faen du er. Du skal vise noe, ikke sant. Og hvis du leser intervjuer med McCartney og Lennon om hvordan det var i Liverpool da de etablerte seg, var grunnen til at de begynte å skrive egne låter at alle spilte de samme tingene. De måtte finne på noe som gjorde dem originale. 

For å holde tak i popkulturen fra den tiden litt til. Når jeg ser eller hører Hulbækmo og Jacobsen Familieorkester, og mangfoldet av fløyter og strengeinstrumenter du holder på med, tenker jeg det inn i en sånn tradisjon også. I prog, i psykedelisk popmusikk. Handler noe av den tilbøyeligheten din til å gå den veien om drømmen om inspirasjonen du har fått en sånn sonisk studio-produksjonshimmel musikken fra den tiden?
– Det er ganske korrekt observert, jeg orienterer meg ikke hardcore som folkemusiker utover at jeg kan noe tradisjonsmateriale veldig bra. Siden jeg er interessert i fløyter har jeg fordypet meg i tradisjonene vi har, som sjøfløyte og seljefløyte. Men om du ser hvordan jeg har brukt den musikken, og hvordan jeg har orientert meg som musiker forøvrig, er jeg helt der. Alle disse tingene jeg nevnte, impulsene på seint sekstitall og tidlig syttitall, visebølgen også videre, var jeg veldig en del av det. Og om jeg hører på et band som Incredible String Band, som har fått en veldig renessanse også, kombinerer de alle de tingene der. De kombinerer folk, men det er ikke folkemusikk. Bob Dylan, alle de bruker tradisjonene som utgangspunkt for sine egne ting. Visebølgen i Norge var veldig britisk og amerikansk-påvirket. Og de folka som var sentrale overførte den tankegangen til norske forhold. Særlig Lillebjørn, og Alf Cranner, for eksempel. Det var ikke noe særlig skille, på et vis. 

Det kan hende at det for folk i min generasjon er litt underkommunisert hvor internasjonalt orientert en musiker som Lillebjørn var. Han er blitt en figur mange forbinder med noe veldig norsk, en holding om å synge på eget språk – og den inspirasjonen og kontakten han hadde med Bert Jansch, å spørre Joni Mitchell om ulike gitarstemminger, de tingene har kanskje ikke vært en del av rammen man setter musikerskapet hans inn i.
– Ja. Det er artig å tenke på, Dylan var i England på tidlig sekstitall og lærte ting av Martin Carthy, John Renbourne, Bert Jansch. De folka der var også folk fra den norske visebølgen i kontakt med. Det var en del av de samme greiene. Men på et tidspunkt bestemte Lillebjørn seg for at han ikke skulle synge på engelsk. Han fikk vel en slags oppvåkning, et slags lynnedslag. En gang sa han, de amerikanske visesangerne synger på amerikansk, men de norske synger på amerikansk. 

Kanskje det handler om at han ser på Norge som et sted som er internasjonalt nok. Og det er jo egentlig to perspektiver man kan ha på folkemusikk også – det ene er at det er veldig stedsbundet, men det andre er at det å ha sånne tradisjoner også knytter oss til resten av verden.
– Ja, det er sant. 

Fløytesamlingen til Jacobsen henger på veggen hjemme på Tolga og strekker seg fra bittesmå merksnodigheter til svære, respektinngytende doninger.

Jeg får inntrykk av at det er sentralt for fløytespillere også. Du kan finne fløyter fra hele verden, det er et instrument som på en eller annen måte er veldig spesifikt og universelt på en gang. Får man en global orientering av å være opptatt av det?
– Absolutt. Det er jo verdens mest utbredte instrument. Og det er veldig morsomt å samle på, jeg har jo noen selv. Alle som spiller etniske fløyter har det morsomt på tur, for du finner det over alt og det er lett å ta med seg hjem. Vi snakker om hundretusenvis av typer, det er et internasjonalt fenomen. Hvis du hører en indisk fløytist, hører du at det er indisk, men du tenker kanskje ikke på det som noe som er trangt og med nisselue som du kanskje gjør med norsk folkemusikk. Man har en tendens til å knytte merkelapper til det, en mentalitet som bare skuer innover, og det er helt feil. Det er en gammel internasjonalisme i Norge, folk har orientert seg ut i verden på tidligere tidspunkter. Bjørnstjerne Bjørnson, for å ta et eksempel – han er en folkehelt i Slovakia. Det oppdaga vi da vi var der, jeg visste ikke noe om det fra før. Det er en åpnere holdning til det vi kanskje definerer som våre særheter andre steder. Samtidig som vi kanskje er mer åpne for deres særheter. Og det er det som gjør det spennende med musikk. 

Folk som har vært borti det å jobbe med formidling av tradisjonsmusikk fra ulike steder, kjenner til problemene med et begrep som “world music”, og vil kanskje også være varsomme med å eksotifisere ting. Men det er nesten så man kan tåle en liten dråpe av det når det gjelder de tradisjonene fra sitt eget sted. Litt for å skjønne at det kan være like mindblowing og interessant som det man støter på fra andre steder. Det kan hjelpe det for å løfte det ut fra følelsen av at det er noe som står på norskpensum.
– Jeg har alltid jobbet ut fra en sånn tankegang. Jeg plasserer det hvor som helst, egentlig, i musikalske omgivelser som jeg kan stå for og finner attraktive og spennende. En annen side av min orientering, er at jeg har jobbet med internasjonal musikk som vi finner i middelaldermusikken, i bandet som heter Kalenda Maya. Særlig spanske – det er musikk fra mange hundre år tilbake, og som har vandret. Du finner mange elementer i norske middelalderballader som har varianter andre steder også. Det er noe som henger sammen. Kalenda Maya hadde en konsert i Rio de Janiero for mange år og hadde satt ammen et program med en blanding av norske ballader og spanske Cantigas de Santa Maria, det siste fordi vi trodde det ville ligge nærmere den brasilianske/portugisiske kulturen. Men det viste seg at balladene slo kolossalt an, folk var faktisk helt ville. Det lærte oss litt om slike ting. Vi har turnert masse i Spania og andre europeiske land og opplevd akkurat det samme. Det er utrolig fascinerende – melodisk og rytmisk er det lite avstand. Det har ikke skjedd så jævlig mye på flere hundre år, det er faktisk sånn. Det har fascinert meg. For noen år siden var jeg med på et prosjekt på Røros hvor to karer gravde sammen en del musikk som ble spilt i storhetstiden til kobberverket. Fiffen der oppe holdt seg med husmusikere, og de hadde poloneser og finere fastlandsmusikk, og mye av det materialet finner du igjen som folkemusikk. Det er en evig melting pot, det skjer noe med musikken hele tiden. Mye musikk har gamle røtter, men forandrer seg som et levende vesen. Den biten har jeg med meg hele tiden. 

Bringer man det opp til i dag, er det naturlig å assosiere til måten folkemusikk møter forskjellige studioestetikker på hvor man også hører tiden. Du har vært med på en del innspillinger fra for eksempel nittitallet, som er “lyden av Norge” på det tidspunktet. Mye klang – jeg kaller det noen ganger statsjazz, Garbarek, Lillehammer-OL og så videre. Har din smak endret seg på de tingene?
– Jeg har hatt mye å gjøre som fløytist i studio. I starten var det med Tone, og folkemusikk. Vi brukte materialet ganske fordomsfritt. Etter hvert gjorde jeg mye som studiomusiker for andre. Jeg hadde jobbet en del med Svein Dag Hauge fra Lava, blant annet på en plate med Geirr Lystrup. Og så ble han produsent for Sissel Kyrkjebø. Det var rundt OL, med “Se ilden lyse” og alt det der. Da husker jeg at de hadde litt trøbbel med å finne… det var uenigheter i kretsen rundt Sissel om hvordan den plata var blitt. De ville ha noe som ga det en smak av noe. Kanskje det du sier – noe norsk. Så kom Svein Dag på meg, og han spurte meg om å komme. Dette var under OL, så jeg ble flytt ned med småfly fra Tynset, følte meg veldig som en popstjerne. Jeg hadde andre ting å gjøre, så jeg sa jeg måtte ha et småfly. Jeg kom i studio og gikk inn for å være overbevisende, så jeg gjorde masse first takes som de var veldig fornøyde med. Så dro jeg, men de kalte meg tilbake, for det var en låt de fremdeles ikke var helt fornøyde med, og det var “Innerst i sjelen”. Den trenge noe, og de visste ikke helt hva det var. Så la jeg på sekkepipe, seljefløyte og et sånt mellomspill på den. De ble helt frelst. De forandra ikke noe på det de hadde gjort, det var bare at det tilførte noe de var ute etter. En identitet. Og når jeg har jobba på andres prosjekter er det ofte det de er ute etter. Det er folk som er glade i folkemusikk, men jeg tror ikke alle orker å høre en hel slått. Men åtte takter, ikke sant, det går. Noe som tilføyer en identitet, en rot, noe “ekte”. Det er sånne begreper man gjerne bruker om folkemusikk. 

Er det noe man kan få et litt dobbelt forhold til? Jeg husker jeg snakket med Sanskriti Shrestha om det litt klamme i å se på tablas som “krydder” i musikken, snarere enn at instrumentet virkelig blir tatt i bruk. Kan det være noe vrient med å komme i studio og få beskjed om “gi oss den følelsen av lengsel og røtter og arv”?
– Hvis du gjør ting helt ukritisk kan du sikkert havne i et uføre, altså. Jeg har passet på å si ifra og ikke alltid gi folk det de vil ha også. Man kan bli litt uthula. Men solist- og fargeleggerrollen jeg har hatt har aldri vært noen hovedvirksomhet for meg, selv om jeg har spilt på mange skiver. Det har vært preget av lek og overskudd. Det er en kolossal forskjell på å være ansvarlig for et prosjekt og tilhørende materialet selv og det å surfe på andres prosjekter, selv om du seff skal være på plass der også. Det viktigste for meg har vært de tingene jeg har samarbeidet med Tone om, og mine egne soloprosjekter, alene og sammen med andre. Det livsviktig å gå i dybden når man er musiker, og hadde jeg bare drevet med studiomusikervirksomhet hadde jeg raskt forfalt, tror jeg. Men det er litt artig, jeg har lagt igjen litt ting her og der. Hvis du er kreativ studiomusiker, får du mange jobber, og man kan legge igjen små motiver her og der. En slått jeg skal spille inn nå består av en snutt jeg la igjen på “Innerst i sjelen”, en som jeg la igjen på en låt med Elisabeth Andreasson og et tema jeg brukte på en Anbjørg Lien-innspilling. Det er ting jeg har funnet på, og som jeg tar tilbake og lager en slått. Det er fordi jeg synes det er morsomt. 

Det er et annet kolossalt øyeblikk fra den tiden som du er med på, og det er Secret Gardens Grand Prix-seier med “Nocturne”. Der er vi inne på en sånn irsk romantikk som det var mye av på den tiden – man kan trekke linjer frem til Titanic, som kom noen år senere, og hvor Sissel forsåvidt også dukker opp. Blikkfløyten, og den lengselen, dukket opp mange steder. Tenkte du på det som noe som var i tidsånden?
– Jeg er ikke helt sikker på hva jeg tenkte utover at låta var fin. “Nocturne” er vakker og da Rolf Løvland spurte meg om å bli med på den, spilte han den over telefonen for meg. Og jeg sa, ja, den er jo kjempefin, selvfølgelig kan jeg gjøre det. Jeg hørte at jeg kunne gjøre noe ålreit på den. Den kunne gått inn på repertoaret til Kalenda Maya, ikke sant, det var en tidløshet over den. Den irske melankolien var i tiden, Riverdance som var året før skapte en gedigen irsk boom. Men det var ikke den første irske boomen, den kom under visebølgen. Og det er mange som har påpekt en likhet mellom den norske og irske melankolien som gjør at det er så jævla svært i Norge. Noen har lurt på om det er fordi begge land har vært undertrykt i store deler av sin historie. For syv-åtte år siden var vi Irland på et prosjekt, og da bodde vi på et vertshus med et hyggelig ektepar. De hadde visekvelder hvor de opptrådte sjøl. På et tidspunkt fortalte jeg at jeg hadde vært med på den Secret Garden-greia i Dublin. Jeg gikk bort til PC-en og gravde frem låta, og da ropte far, som sto iet annet rom, they’re stealing our music!! Jeg tror nok ikke han likte Secret Garden. De stjæler musikken vår! Løvland beveger seg i et veldig kjent landskap, for å si det sånn. En anmelder skrev jeg blir sittende og irritere meg over at jeg ikke husker hvor jeg har denne musikken fra. Det ligner alltid på noe. Men jeg tenkte ikke noe på det med Secret Garden, da var det å spille pent og gjøre en god figur. 

Det er jo et spinnvilt øyeblikk, og det ble mye omtalt at låta bare har 24 ord, det er jo nesten en instrumental som vinner.
– Ja, den var jo det i utgangspunktet. Rolf ble overtalt til å bruke den låta, han ville det ikke opprinnelig. Men så kom han Petter Skavlan inn og lagde de ordene. Det er en original Grand Prix-låt, det må man kunne si. Jeg skammer meg overhodet ikke over å ha vært med på den, det er en kjempelåt. 

Det må ha vært spesielt å oppleve fra innsiden.
– Ja, det var veldig gøy. Jeg unner alle å vinne Grand Prix, det må jeg bare si! Det var storartet. 

Fløyter finnes overalt, men har du støtt på noe fløytemusikk hvor du er blitt blåst av banen av hvor annerledes det er? Eller er det en følelse av at det finnes en rød tråd her?
– Det er jo store forskjeller, du har kaval-tradisjonen, du har indisk fløytemusikk… Knut Reiersrud og jeg hadde et prosjekt med en nepalsk gruppe hvor vi lagde en plate som het Himalaya Blues som vi spilte inn i Katmandu. Der er det med en veldig god nepalsk fløytist. Både indiske fløytister og det han drev med, er veldig beslekta og det ligner ikke på noe annet. Det er helt spesielt. Jeg har også nettopp vært i kontakt med Stian Carstensen, som spiller kaval, og han har tipset meg om noen fløytister som spiller det og som er helt utrolige. Men så er det jo også de rare bambusfløytene som finnes, og i ulike materialer. På Sardinia kom vi over en fyr som solgte sekkepiper uten sekk som man spiller på med sirkelpust, og han hadde noen som skilte seg ut og var helt annerledes. Det er veldig sterke lokale uttrykk. Den kinesiske tradisjonen er helt annerledes igjen, vietnamesisk… det er noen likhetstrekk, men mye er unikt. Du har også ting i Norge som det bare er rester av. Reidar Sevåg har skrevet om lokale fløytemakere over hele landet, som Egil Storbekken var en sorts siste rest av. Mange av de fløytene må ha hatt en ulik klang, ulike skalaer og en ulik ornamentikk. Det er en enorm variasjon. 

Hva vet man om hvor gammel seljefløyten er?
– Det tror jeg ikke man gjør – det ligger jo i sakens natur at den råtner, og ikke overlever. Den eldste fløyta man vet om i Norge er en beinfløyte, tror jeg, som ble funnet i en utgraving på brygga i Bergen om jeg ikke husker feil. Men man går vel bare ut fra at det er veldig gammelt. 

Én ting jeg har lurt på når jeg ser den videoen av at du lager en seljefløyte, er følelsen av å lage en skikkelig god en – men å samtidig vite at det er forgangent. Er det noe bittersøtt med det? Er det bare noe man lærer seg å leve med?
– Ser du denne her? Det er en ekte fløyte jeg har, og den er laget ut fra et ønske om å bevare det. Sverre Jensen, som jeg spiller med i Kalenda Maya, kom med ideen om at hvis jeg tar en seljefløyte og legger i rødsprit, så fordrives vanne. Alle porene vil fylles med rødsprit. Og så legger jeg det i shellac, som på tilsvarende måte vil trenge inn. Jeg har gjort det, da, jeg tok en haug med seljefløyter og tok dem gjennom den prosessen. Men det har vært vanskelig å lage seljefløyter av det, for det blir veldig sprøtt, og brekker lett når man skal skjære til og få munnstykket til å passe. Treet forandrer seg. Det er ikke vellykka, men ideen var veldig god. Og får du til en god seljefløyte hadde det vært jævlig gøy å bevare den. Men enn så lenge har vi ikke løsningen på det. Men du kan jo ha dem i fryseren, da. 

Jacobsen viser frem en rødsprit-behandlet seljefløyte under videochat-intervju.

Jøss – hvor lenge?
– Jeg har fløyter fra i fjor liggende der. Da et fransk-tysk tv-selskap som lager kulturprogrammer nylig var på tur her i Norge – det blir sendt på 16. Mai – var de interesserte i seljefløyte. Da gikk jeg i fryseren og henta et par. Det er som en grønnsak, ikke sant.  

Med familieorkesteret spiller du også sopransaksofon. Det er en veldig særegen lyd når du spiller, og da jeg hørte dere spille, lurte jeg på om også sopransaksofonen er en fløyte når du spiller på den.
– Ja. Jeg gjør mye av de samme greiene spillestilmessig, når det gjelder ornamentering. Soundmessig tror jeg også at jeg ligger mellom en slags klassisk tonedannelse og en snillere sopransaksofon-sound enn det som er moderne. Mange driver med overblåsing og presser uttrykket, og det har ikke jeg vært så interessert i. Påvirkningene og inspirasjonene mine er ganske mangfoldige, fløyteuttrykket mitt varierer kanskje mellom et pent, klassisk, et rufsete folkelig og et mer rocka proginspirert, i ulike blandingsforhold. Høres godt på Aliens Alive–plata med Annbjørg Lien, hvor jeg for eksempel spiller trad sjøfløyte med litt Ian Anderson-attityde, og på mine egne soloskiver, særlig Vind kanskje, men også på den siste Øre, hvor konseptet er forskjellighrten i ulike påvirkninger. At det er silt gjennom øret er poenget, ikke dyrking av én stil. Det gjør jeg mer på en kommende slejfløyteplate, selv om jeg også der opererer med flere stilimpulser/påvirkninger innen seljefager.

Vilde Tuv fortalte at det var litt vrient å overleve som ungdom samtidig som man dyrket en blokkfløyteinteresse. Den symbolikken den fløyta har, som noe man blir påtvunget – er det noe du har forholdt deg til? Er det noe man må pushe tilbake mot?
– Overhodet ikke, jeg slapp unna det på skolen. Jeg begynte å spille sax før jeg spilte fløyte, jeg fikk en altsaks av faren min som jeg spilte da jeg var 11-12 år gammel. Etter hvert var Egil Storbekken ofte på radio, og fløyte var populært en stund på slutten av sekstitallet, starten av syttittallet. Jeg lånte en fløyte, også lå jeg på senga og spilte. Jeg lærte meg melodier på øret, og så la jeg det vekk da jeg begynte å spille gitar. Men så litt senere begynte jeg å høre på prog, Jethro Tull, alle gruppene som brukte det. Det var mye å bli inspirert av i det som faktisk var hipp populærmusikk. Jeg spilte mye på fester og sånn, og det var godt likt. Jeg hadde aldri noen følelse av at blokkfløyte liksom var kjipt. Jeg vet ikke når det ble tvungen blokkfløyteundervisning på skolen. 

Det er jo en bjørnetjeneste å gjøre mot et instrument.
– Det kunne nok blitt utviklet antiholdninger mot et hvilket som helst instrument som fikk den rollen. Det berodde også på en misforståelse om at blokkfløyte liksom er enkelt – og det er det jo ikke. 

Nei, det er jo ganske vanskelig å få en fin tone i det.
– Ikke sant. Som alle instrumenter har det sine utfordringer. Det var en stor misforståelse, og jeg skjønner folk som har aversjoner. Men jeg har også truffet på mange folk som er stolte over det de lærte og fikk til. 

Har du forresten spilt vaskekte prog noen gang?
– Nei, jeg har ikke egentlig det. Men hvis du har hørt noe på det Annbjørg Lien har laget… der har du med Bjørn Ole Rasch, som er en vaskekte progger. Så på en skive som Baba Yaga, og på liveplata Aliens Alive er det masse prog-elementer. 

Albumet På Snei med familieorkesteret har jo også masse elementer som gjør at progfans som er glad i sånn akustisk og pastoral prog sikkert kan kjenne seg igjen i.
– Ja, innflytelsene på den skiva er nokså mangfoldige. 

Apropos Jethro Tull – finnes det et øyeblikk som er spesielt viktig for deg og hvor du tenker der svevde fløyta høyt?
– Det er jo de klassiske låtene deres. Jeg lærte meg mange av dem på blokkfløyte, og forsøkte å få det samme trøkket som Ian Anderson fikk på tverrfløyte. Låter som “Bourée” og “Serenade to a Cuckoo”, som er på den første skiva, en Roland Kirk-låt opprinnelig. Når det kommer til inspirasjonskilder ellers var det først Egil Storbekken med sine folkemusikkrelaterte/inspirerte låter på radioen, Ian Anderson i Jethro senere, så kom Per Midtstigen og Ånon Egeland på sjøfløyte, som låt helt annerledes enn tussefløyte. Marius Nytrøen og Eivind Groven var også viktig. senere René Clemencic, som spiller middelaldermusikk på en veldig ekspressiv måte, så Mikala Petri, dansk blokkfløytevirtuos de luxe som også ble kjempeinteressert i seljefløyte da vi var med i samme konsert en gang. Herbie Mann selvfølgelig – forøvrig på et album som heter Stone flute, interessant nok. Bjørn J:son Lind ble jeg inspirert av, og siden har jeg fløytister jeg har spilt sammen med i Kina, Vietnam, India, Nepal, Irland, Sverige og så videre. Frans Brüggen må nevnes, og Joe Farrell spiller dritbra på Chick Coreas Light as a feather. 

Man kommer ikke utenom en haug med irske fløytister, selvfølgelig. Jeg tror jeg nevner bare én, som har inspirert mange verden over: Micho Russel på tin whistle. Framifrå nydelig gubbe. Jeg må jo ha med Thiis van Leer også, han spilte i en gruppe som het Ekseption, og Focus – i det hele tatt var det mye nederlandsk prog med fløyte. 

Focus har jo også jodling i den “Hocus Pocus”-låta, som nesten er blitt et slags meme på grunn av det. Den er et nokså spinnvilt forundringskammer. Sto du på ett ben og sånn, smittet fløyteposeringen?
– Jaja. Jeg har hatt en nær Jethro Tull-opplevelse, det var i Melbourne hvor jeg hadde vært ute og rollerbladet. Da jeg kom tilbake til hotellet, sto jeg plutselig i heisen sammen med Martin Barre fra Jethro Tull, de spilte på den samme venuen som oss. Jeg angrer på at jeg ikke spurte hvor Ian var og om jeg kunne møte ham. Jeg var litt startstruck. Jeg kan jo sende noen skiver til ham nå, kanskje, som fløytekollega. 

Hvordan er fløytekollegiumet egentlig? Jeg har fulgt med litt inne på facebook-gruppa “Forum for folkelige fløyter”.
– Det er ikke på langt nær like mye action der som det er i tilsvarende fora for hardingfele og trekkspill, hvor folk sender inn egenproduserte videoer en masse. I folkemusikkmiljøer er fløyte også sekundert, vet du, det har ikke samme status som en del andre instrumenter og kveding og sånn. Det går kanskje også et skille mellom det å være profesjonell musiker og reinspikka amatørvirksomhet. Uten at jeg ser ned på noen, føler jeg kanskje ikke det store fellesskapet. Men jeg gjør jo det med Steinar. Vi er gode venner og har jobbet sammen i diverse sammenhenger, han har også vært vikar for meg både i Secret Garden og med Sissel. Vi har drevet mye av det samme, vært inspirert av mye av det samme. Men ellers er vi ganske forskjellige som musikere. Han eide jo begrepet i offentligheten i mange år, akkurat som Garbarek eide saksofonbegrepet og kanskje Rypdal var gitaristen. I den lille norske offentligheten var det kanskje ikke plass til noen nyanser. 

Det er jo sånne gammeldagse norske kjendisstatuser, litt på samme måte som at Arne Nordheim var “den rare komponisten”, også hadde du tre-fire kjendis-meteorologer for sikkerhetens skyld, været går jo aldri av moten. Men det er rart, den dag i dag, hvis du sier “fløyte” til mange nordmenn, er de programmerte til å tenke på Steinar Ofsdal. I så stor grad at mange sikkert tror at mye du har gjort er ham.
– På youtube ligger det mye jeg har gjort som han er kredittert på! Det er ikke så rart. Men det var en jobb med Sissel på et lukka selskap for mange år siden. Og da gikk jeg til garderobe, også var det en halvfull fyr som sto og sjangla, stoppet meg og ropte inn i øret mitt, fy faen, i kveld spelte du bra, Steinar!! Faen heller, nå er det nok liksom… men så kom jeg på at det like gjerne kunne være et problem for ham som for meg! 

Gimme the flute, gimme the flute! Åtte flotte fløytelåter 

Vår gjestelistespaltist, kålspiseren, hardcorefanen og NHØP-entusiasten Jørgen Sørgaard Egeland er tilbake i forbindelse med vår fløytespesial. Temaet var nokså åpenbart, og vi setter like gjerne over ordet til ham med én eneste gang: 

«Jazz flute is a passion of mine» heter det i et makkverk av en komedie fra midten av totusentallet. Jeg kan ikke si jeg deler hovedpersonens voldsomme entusiasme, ei heller hans slitsomme fakter, og eier nok flere plater med fløytemellotron enn faktisk fløyte, men bevares.  Det er noen virkelige perler der ute. Her er seks jazzere og to fra det mystiske landskapet vi kaller «omegn».

Hør hele spillelisten her!

Jeremy Steig – “Howlin For Judy” (Legwork, Solid State 1970)
«Cause you can’t, you won’t and you don’t stop!». Slik innleder Beastie Boys sin “Howlin For Judy”-samplende “Sure Shot” og Steig har tilsynelatende ingen intensjoner om å stoppe der han puster og peser seg gjennom disse drøye fire minuttene med groovy modaljazz. Dette er jazz for dansegulvet og en sure shot indeed. Så får det heller bare være at stuegulvet dobler som dansegulvet i noen måneder til.

Minoru Muraoka – “The Positive And The Negative” (Bamboo, United Artists 1970)
Med sin ujevne og bortimot uendelige diskografi er det fristende å kalle Minoru Muraoka en japansk Herbie Mann, men det er en urettferdig sammenligning. Denne typen floskler er jo som regel det. Visst inneholder katalogen hans en salig blanding av standardlåter, tidstypiske popcovers og relativt intetsigende souljazz, men man finner også ting som dette spiritual jazz-mesterverket jeg er fristet til å kalle hans magnum opus.

Geirr Lystrup – “Balladen om Larsen” (Ti på taket og måltrostblues, Triola 1972)
Det er vanskelig for meg å plukke en favoritt fra Geirr Lystrups debutplate, men denne visa om en gravferd hvor «alle drog misnøgde heim» er definitivt én av dem. Bunnsolid komp i Svein Christiansen, Sture Janson og Roy Hellvin, flott arr av Erik Andresen og fantastisk fløytespill fra Helge Hurum. «Det var gildt å sjå folk sa Larsen».

Khan Jamal – “Nubian Queen” (Infinity, Jambrio 1984)
Alle åttitallsplatene til Philadelphia-vibrafonisten Khan Jamal er verdt å lytte til, men den jeg alltid kommer tilbake til er nylig gjenutgitte Infinity. Den inneholder alt fra drivende hardbop til Coltrane-inspirert spirituell jazz, så vel som den latin-fargede “Nubian Queen” hvor Byard Lancaster virkelig er i siget. Perfekt søndagsplate!

Pan Y Regaliz – “One More Day” (Pan Y Regaliz, Dimensión 1971)
Progrock er skumle greier, men heldigvis er det ikke bare tusser og troll der ute. Katalanske Pan Y Regaliz rakk bare å gi ut ett album og et lite knippe singler, men deres funky, jazzinspirerte prog er til gjengjeld noe av det sterkeste jeg har hørt.

Roland Kirk – “Ma Cherie Amour” (Volunteered Slavery, Atlantic 1969)
Jazzversjoner av samtidige pophits har ofte en ekkel bismak av gimmick og easy listening, men en av dem som fikk det til var Rahsaan Roland Kirk. Hans versjon av Stevie Wonders “Ma Cherie Amour” er smooooth music og avant-garde på en og samme tid. Jeg anbefaler forøvrig det spinnville klippet fra Montreux 1972 hvor en mildt sagt «jazzed up» (no pun intended) Kirk labber rundt og deler ut små poser med kokain til publikum.

Wildflower – “Flute Song” (Wildflower, Ill Considered Music 2017)
London-gruppa Ill Considered og deres tilhørende prosjekter et sant mareritt for alle som samler plater. Testpressinger, ørten forskjellige limited editions og det som verre er. Jeg har ikke blitt bitt av basillen helt ennå, men synes de glimter til med noen bangers i ny og ne. Dette er én av dem.

Teemu Åkerblom Quartet – “Avo’s Tune” (Teemu Åkerblom Quartet, Jazzaggression 2015)
Den finske bassisten Teemu Åkerblom er et av de mest spennende navnene i moderne jazz og denne kvartettinnspillingen er blant hans flotteste øyeblikk. Nydelig sparring mellom Max Zengers fløyte og Ville Vannemaas tenor her!

 

«Det er jo den beste måten å jobbe på, isolere seg helt og helst bli litt ko-ko i huet»

I dag slippes det norske bandprosjektet Jordsjø sin tredje langspillplate Pastoralia på det kresne labelet Karisma, som utgir mye dødsbra folk, prog, rock og liknende herligheter fra nåtid og fortid. Det er et strålende album rett og slett, og det er bra at platebutikkene åpner igjen – dette er skikkelig LP-musikk. I denne fløytetunge utgaven av NTT var det helt naturlig å peke talatuten mot Håkon Oftung fra Jordsjø i anledning utgivelse av grom musikk.

Foto: Karisma records

Hei! Gratulerer med nydelig plate. Hva er en jordsjø egentlig, og hvem er med i bandet Jordsjø?
— Navnet Jordsjø kommer fra den norske oversettelsen av Ursula K. Le Guins Earthsea-bøker, et univers a la Tolkiens Middle Earth og Thore Hansens Skogland. Jeg synes det klinger godt og gir de riktige assosiasjonene til musikken, pluss at endel av de tidligere låtene var delvis inspirert av romanene hennes. På plate er vi først og fremst en duo bestående av Kristian Frøland på trommer, perkusjon og diverse bokser, og meg. Live har vi med oss gode og gamle venner, Håkon Knutzen på gitar, Ståle Langhelle på fjøler og Ola Mile Bruland på bass.

Fjøl må man ha. Komponister som Olivier Messiaen og Anthony Braxton er inspirasjonskilder for denne plata, i tillegg til norsk og britisk folklore og progrock. På hvilke måter kan vi merke de to komponistenes prinsipper i musikken deres?
— Messiaen brukte ofte ikke taktarter da han skrev og den tankegangen liker jeg godt. Når jeg oppdaget skeive taktarter og slikt i ungdommen var det veldig gøy å fokusere på og eksperimentere med det, men nå er det frigjørende og digg å la musikken flyte den veien den vil uten å tenke på den måten. Ellers er det mye ved selve personen som fascinerer, transkriberingen av fuglesangen og den dype religiøsiteten blant annet. Og Kvartett til Tidenes ende, L’Ascension, Le Merle Noir og så videre… Anthony Braxton er helt rå på å skrive linjer, noe jeg har blitt veldig opptatt av de siste årene. Jeg kjeder meg ofte hvis det kun er et riff bestående av en akkord-progresjon. Med ei god linje kan man kose seg med å harmonisere den, eller frigjøre seg helt fra akkorder. Og selvfølgelig det rike arsenalet hans av treblås-instrumenter. Vi gikk for bass-klarinett denne gangen, men går nok enda dypere på neste plate. Jeg liker også godt soundet av kammermusikk, mindre besetninger med odd instrumentering, som nevnte Kvartett til Tidenes ende og for eksempel For Trio-plata til Braxton.

 Ja, for det er mye jazz i musikken her, føler jeg. Har dere husene fulle av 70-tallsvinyl? Er det noe norsk som utmerker seg i ørene deres?
— Det er altfor mange plater i huset her, ja! Siden dette er ei jazz-lefse, så får jeg nevne Cecil Taylor, Eric Dolphy, plater med Jonas Kullhammar, Bill Evans, finske folk som Juhani Aaltonen og Eero Koivistoinen og platene til Nakama, både bandet og labelen. Ellers er jeg veldig glad i Søyr, spesielt skivene fra nyere tid, med poetene Torgeir Rebolledo Pedersen og Niels Fredrik Dahl, de blir ikke nevnt så ofte. Og folkejazzen fra 70-tallet med Guttorm Guttormsen og Østerdalsmusikk, og That’s Why, et kristent folkejazz-band som gav ut to rimelig progressive plater allerede i 1969, en salig blanding av folk, jazz og poesi. Ellers er det drøyt mange gode nye norsk-plater, og Hanna Paulsberg, Bjørn Marius Hegge og Lassen står også i hylla her.

De har jeg også. Forøvrig fantastisk innhopp på kontrabass av Christian Meaas Svendsen i «Fuglehviskeren». Det er generelt for lite kontrabass i norsk folkrock?!
— Ja, han løftet den låta til nye høyder, akkurat som han gjorde med «Mine Templer II» på forrige plate. Han står fritt til å gjøre hva han vil og det blir alltid kult. Han er en utrolig spennende kis og jeg gleder meg hver gang det kommer en plate fra den kanten. Jeg er stor fan av Pentangle med Danny Thompson på kontrabass, noe denne låta bærer vitne om… Spesielt debuten er unik jazz-inspirert folk. 

Foto: Karisma records

Platen er spilt inn på Bjørnerød gård i Våler, Østfold – var det noe skrømt og utenom det vanlige som hendte mens dette pågikk? Man merker en deilig, egenartet stemning på innspillingen.
— Plata bærer kanskje preg av å være innspilt på høsten. Vi jobbet hele dagen i studio, deretter kjørte vi ATV ut på ei lita hytte noen kilometer inn i skogen ved gården med kun peis, levende lys, øl og en dårlig liten høyttaler. Det er jo den beste måten å jobbe på, isolere seg helt og helst bli litt ko-ko i huet. Stort sett god stemning hele veien, lite teknisk trøbbel, hard jobbing og en god del pils.

Min favorittlåt er nok «Skumring i Karesuando» – den er episk, låter som Mighty Baby eller noe, men med et finsk-samisk tilsnitt? Hva skjer i denne låta?
— Den er inspirert av en band-tur fra Oslo til Karlsøy i Troms via Nord-Sverige og Karesuando. Mighty Baby har jeg ikke hørt, men at hovedriffet har litt finske gener skal du ikke se bort ifra. Låta består av fire deler, Ferd, Syner, Ankomst og Hjem, og er et slags forsøk på å beskrive deler av den reisen musikalsk. Øde landskap, evig skog, åpenbaringen når vi nærmer oss kysten, dansende frikere på Karlsøya… Jeg er megafan av finsk prog-rock og jazz, og samspillet mellom Pekka Poyrys fløyte og Jukka Tolonens gitar i Tasavallan Presidentti på skiva Lambertland har nok inspirert meg endel.

Deres forjettete land kalles «Pastoralia». Fortell litt om hva som foregår der og hvordan mennesker og natur oppfører seg?
— Jeg har beskrevet det som en tropenatt i Nord-Norge, hvor dansende skogsfolk lever av å dyrke jorden, uanfektet av tid, trend og omgivelser. Kall det gjerne en naturromantisk klisjé, men ønsket om et enklere liv og behovet for å trekke seg tilbake er i hvert fall reelt hos oss.

cover: Sindre Foss Skancke

Det skjønner jeg godt. Hvem har laget det vakre LP-omslaget deres?
— Sindre Foss Skancke! Han har også laget omslagene til Nattfiolen og Jord, de to foregående platene. Lars Bigum Kvernberg har tegnet «Homo Pastoralis» som er endel av vedlegget. Tekst, design og utforming er gjort av Kristian Valbo. Jeg er beæret og ydmyk over at så flinke folk vil bidra!

Norsk Prog er en egen kampanje på Platekompaniet for tiden. Nå er riktignok de fleste butikkene nedlagt, men dette er sannelig nye takter fra platebransjen her hjemme? Det er da også et meget rikt miljø for slik tilstøtende musikk i Norge nå. Er alle dere venner?
– Hehe… Jeg vet ikke helt om jeg klarer å relatere meg til det. Kategorien Progressiv Rock omfavner alt mulig og svært lite av den musikken treffer meg personlig. Jeg har vært med i Tusmørke noen år og truffet og spilt med mange kule band via dem, Wobbler, Arabs in Aspic og Ring van Möbius for å nevne noen. Vi holder ikke akkurat på med noe veldig progressivt da, det er stort sett gamle instrumenter og eldre musikk og film som er inspirasjonen bak. Ingen av oss driver med tracks eller in-ear heller, det skal være live! Karisma Records i Bergen har turt å satse litt på oss og disse bandene. Platekompaniet har vel oppdaget at det er mange kjøpesterke voksne som setter pris på denne musikken…

Til slutt, med mye prog og folk og kunsten som tilhører den er det ofte en skygge av samtids- og sivilisasjonskritikk. Hvordan klarer man å holde ut i virkeligheten i 2021?
— For min del har komponeringen og innspillingen av Pastoralia vært et absolutt høydepunkt, og vi er godt i gang med nytt materiale som skal pusles med til høsten. Det krever litt mer enn det gjorde før, inspirasjonen og gleden over å drive med det her kommer ikke like naturlig når mengden av nye inntrykk er så liten og det sosiale så og si ikke-eksisterende. Men den indre gløden er der fortsatt! Om det finnes noe særlig kritikk av samtiden i musikken vår? Tja. Plata er jo et ganske introspektivt verk med altfor mange musikalske motiv over 43 minutter med flytende tekster sunget på norsk. Forhåpentligvis appellerer det til noen og gir et avbrekk fra en monoton hverdag!

Yes, det gjør den, her anbefaler jeg at interesserte ører trår til!

***

***

Av Filip Roshauw og Audun Vinger