NTT: Punkt-spesialen

God fredag, god helg og velkommen til en ny utgave av Now’s The Time, nummer 93 i rekka, intet mindre. Vi sniker oss sakte men sikkert mot et rundt og fint jubileum her – hvem vet, kanskje vi finner på noe ekstra i den forbindelse? Vi skal holde oss unna landets tilfluktsrom, det er sikkert. Men ærlig talt, NTT, er ikke konsertscener også en slags tilfluktsrom fra samtidens ubønnhørlige sansebombardement, spør den observante/obsternasige leser. Joda. Det stemmer det også.

Apropos bursdager – Jazznytt feirer 60 år i disse dager, og et nytt nummer er ute nå! Da passer det bra å gjøre jobben vår som content marketing for moderskipet, og minne om muligheten for å tegne et Jazznytt-abonnement her. Om du også ønsker å motta nyhetsbrevet til NTT, som sørger for at utgavene kommer rett ned i din digitale postkasse på fredagene, kan du melde deg på her. Vi blir svært glade for alle som abonnerer på nyhetstjenesten vår, det er gratis og forholdsvis knirkefritt.

Det er en fin fredag i dag, crispt vær, landskamp senere i kveld og flere konserter rundt omkring. Tord Gustavsen Trio spiller på Verftet i Bergen, han kommer også til Victoria East i morgen. I kveld huser Victoria, som denne uka vant Europe Jazz Networks pris for eventyrlysten programmering, huser i kveld trioen Brunborg / Jormin / Strønen – en vaskekte svenske på norske scener høsten 2020! Nå har vi aldri. For tiden går Espen Rud virkelig mye på konserter – vi har i hvert fall sett ham en rekke ganger på nevnte spillested – og i kveld spiller han med sitt band Svarttrost i Asker Kulturhus klokka 19.00. På søndag spiller bandet i Hallingdal. Du kan lese NTTs intervju med Rud fra noen år tilbake her, om du vil. Nesodden Jazzklubb åpner sin sesong med Ellen Andrea Wangs Closeness. Wang har vi snakket med flere ganger i denne blogg, nå sist her, rett etter sommerferien vår.

Det er konserter på lørdag også – på Cosmopolite er det Klezmernatt 2020, blant annet med de gamle personlige favorittene Goylem Space Klezmer, som spiller et virtuost og freaka amalgam av hjemmeskrevet klezmer med sci fi-aromaer i krokene. Om du ser det skjønner du greia. Goyish og Urban Tunélls Klezmerband spiller også, sistnevnte høres sånn her ut:

Improverk, lørdagskonsertserien på Hærverk, er i gang og kan denne lørdagen by på Johan Lindvall Trio + Holm & Stackenäs klokka seks. Og apropos Hærverk og konserter, de har ikke lagt ut event ennå, men NTT erfarer at Blow Out 8. September, friimproklubben som holder til i disse lokalene, blant annet vil få besøk av Ellie Mäkelä og Veslemøy Narvesen. Meget grundige lesere av denne bloggen vil vite at det er musikere vi har kick på, så der sees vi! Vi ser også på internett at det blir Steppesalong der med Michaela Antalová og Janne Eraker på mandag – igjen finner vi ikke event, men vi stoler på det. Her er et intervju med Michaela, og hvis du har lyst til å vite mer om hva steppdans er og kan være, kan du lese vårt grundige intervju med Janne Eraker her!   

Vi må snart videre for å grave oss ned i årets Punkt, men ikke uten å stoppe en hal og ta inn en sørgelig nyhet som kom denne uken, en påminner om hvor vanskelig ting er akkurat nå, trass i at den påfallende økte jazzkonsertaktiviteten i spredte øyeblikk kan få oss til å glemme det. På onsdag fortalte Jazzhus Montmartre i København at de legger ned driften med umiddelbar virkning. Klubben har røtter tilbake til det gyldne året 1959, den var frem til midten av 70-tallet en virkelig viktig europeisk jazzklubb og i 2010 gjenåpnet den etter å ha vært stengt siden 1995.

Årsaken til at driften er umulig er taket på 35 publikummere, og dessuten at de ikke ble omfattet av Danmarks regionale spillestedprogram, hvor både kommunen og staten går inn i et spleiselag for å sørge for forutsigbar drift for sentrale spillesteder. Dermed blir Montmartre den andre store nordiske jazzklubben som legger ned i år, etter at Nefertiti i Göteborg gikk under på vårparten.

Det er noe spesielt med auraen til Montmartre, med sitt legendariske husband, det såkalte danskekompet (Kenny Drew, Alex Riel og Niels-Henning Ørsted Pedersen), med historiene om lykkelig samkvem mellom danske kulturradikale jazzentusiaster og musikere som Dexter Gordon og Ben Webster. Det finnes et vell av gode liveplater herfra – Stan Getz Live at Montmartre er for eksempel verdt en lytt. Og det finnes også noen virkelig vakre filmopptak – Dansk Radio var gode på det der. Vi unner oss to klassiske klipp, mens vi krysser fingrene for at denne rike historien tross alt gir grunn til å håpe på at noen en gang får muligheten til å åpne dørene på Montmartre igjen.

Det første klippet er av Dexter Gordon som spiller “Those Were the Days” med Niels-Henning på bass, Drew på piano og Makhaya Ntshoko på trommer. Og jammen dukker ikke Ben Webster opp blant publikum ute i salen underveis!

Dermed er det naturlig å også spille dette klippet, med usedvanlig intim kameraføring. Her ser vi Webster, Charlie Shavers på trompet, og et heldansk komp med samme bassist som alltid, Niels Jørgen Steen på piano og Jørn Elniff på trommer. Men showet – i hvert fall visuelt – stjeles kanskje av fiolinist Finn Ziegler som er et stilstudie der han står og gnisser med cigarilloen i kjeften. Det er også en slags jazz!

 

Punkt: Anja Lauvdals fem sprikende fingre

Denne helgen er det Punkt-festival i Kristiansand, som alltid med Erik Honoré og Jan Bang primus motorer, og et skarpt og fint program med norske kunstnere og utøvere, med små konserter som etterfølger kravene for smittevern men heldigvis også kravene for gode kunstopplevelser og interessant hygge for ørekanalene. Alt foregår på et nyoppusset Hotell Norge denne gangen, og slik er det jo litt dette året, vi har alle sjekket inn på hotell Norge. Når kommer vi egentlig til å forlate det? Punkt har vært flinke til å engasjere sine musikalske helter og har en stolt Artist in residence-tradisjon som har fått storheter som David Sylvian, Laurie Anderson og Brian Eno til byen, og de gjør ikke skam på historien i år heller. Det er nemlig Anja Lauvdal som er årets Artist in Residence der.

Hei Anja! Det er moro med festivalliv igjen for deg, vel? Hva er det du skal gjøre som festivalkunstner på Punkt i år?
— Ja, det er fantastisk! Jeg skal få spille med to av mine favorittband, vi åpner med Moskus og avslutter med Finity, og i tillegg har jeg lagd en piano- synth og trøorgelkonsert.

Har du noe erfaring med og ideer fra tidligere om PUNKT-grunntanken og dette med live remix?
— Ja, to erfaringer! Den ene var for to år siden, da remixa Heida og jeg Paal Nilssen-Love. Jeg syns det var megagøy, en veldig kul og sjelden utfordring å få, egentlig, og det passa oss veldig bra. Vi er jo vant til å spille improviserte konserter som duo, ofte med forskjellige utgangspunkt eller en ny «idé» eller innfallsvinkel før hver konsert, så på Punkt spilte vi en «remix-konsert» med utgangspunkt i små sampler av og tolkninger av Paal sin fantastiske idérikdom og lydpalett.
Erik og Jan har på en måte laga en setting som ligger midt imellom remix, klubb og improkonsert, en lab på en måte, et veldig åpent område som man kan tolke som man vil. De sier veldig lite, hvertfall gjorde de det til oss, om hva de vil det skal være, så det blir egentlig opp til hver enkelt å gjøre det man vil ut av det. Så blir noen remixer veldig kule, noen søkende, noen går på trynet, med masse risiko og spenning. Det er en kul innfallsvinkel, og jeg opplevde det som veldig inviterende konserter å se på som publikummer, siden det er så bra musikere som blir utfordra til å prøve noe litt nytt, det er litt gjennomsiktig og rått liksom. Det virker også som Punkt legger like mye i bookinga av remixere som i bookinga av konserter, og det gjør jo at det oppleves som et nytt kunstnerisk verk i seg selv.

— Det føltes veldig kult å bli remixa selv også, syntes jeg, det var som å høre noen andre tolke oss, på en måte. Da vi spilte med Broen i 2017 var det Anneli Drecker, Peter Baden, Rolf-Erik Nystrøm og Ole Andreas Undhjem Hagelia som tolka oss, jeg husker at Anneli Drecker messa fra den sangen som heter «<3», hun lagde nye setninger av enkeltfraser og sånn, så de fikk ny mening. Tror nesten de bare spilte over den låta i en halvtime. Jeg husker at jeg syns det var litt elektrisk stemning. Dark og klubbete, transe.

Fortell litt om bestillingsverket du skal fremføre og de musikerne som er med der, hvordan henger de sammen. Hvordan er det verket utformet musikalsk?
— Verket er en pianokonsert! Som igjen har blitt til en piano, synth og trøorgel-konsert med strykekvartett, trommer og kontrabass. Det er gøy å jobbe med sånne formater, noe som fins fra før, og se det i sitt bilde. En «pianokonsert» har et historisk sus over seg. Det ligger en fin forventning i det, man skal ta på seg finstasen og oppleve noe. Jeg føler kanskje at det er litt forbeholdt den klassiske verden, eller samtidsmusikken, med sånne historiske formater, men det trenger det jo ikke å være. Jeg hadde veldig lyst til å jobbe med strykere, og prøve å formulere meg bedre på noter, og få til et kult sted å møtes på med noen fra den klassiske verdenen. Særlig det med gruv, hvordan det går an å oppleve og føle det på så ulike måter. Ble fascinert av noe Kjetil Bjerkestrand sa en gang, noe om seigheten i frasene, hvor man føler beatet, og om at gruven oppleves der melodien starter og slutter.

— Musikerne er Veslemøy Narvesen på trommer og perk, Ole Morten Vågan på bass, Sara Övinge på fele, Bendik Foss på bratsj, Erlend Habbestad og Gregor Riddell på cello. Og de er heeeeelt råååå, såklart. Veslemøy og Ole Morten har jeg spilt med i litt forskjellige ting før, og vi spilte en triokonsert på Blowout i desember ifjor. Sara Övinge har jeg spilt sammen en del med Nils Bech. Bendik, Erlend og Gregor er det Sara som har henta inn. Jeg lagde låter i Flekkefjord i mars, april og mai, kjøpte meg Dorico og øvde på piano, lærte meg stykker av Ravel og Bach etter å ha tatt timer med Guoste Tamulynaite. Så øvde vi sammen litt i juni og testa ut noen ting. Nå har vi øvd inn og spilt oss sammen de siste tre dagene, og jeg syns det har blitt veldig veldig veldig fint. Et helt fantastisk band.

«The School of Lost Borders» heter det. Og det er noe Tor Ulven-referanse inne blant mosen der også. Hvor viktig er slike rammer, litterære forelegg eller sammenhenger når du tenker på og lager musikk?
— Det kan være både og. Det er fint med rammer, det er ofte det som kan være med på å trigge noe, sette i gang en prosess, men jeg kan bli litt lost i det også. Derav tittelen, egentlig. Det handler kanskje om hva som er der når rammene ikke er det, hva som er igjen da, eller hva som skjer når man bytter ut et rammeverk med et annet. Noe man har opplevd på en spesifikk måte lenge, som man plutselig ser i et nytt lys. Et nytt sted, et vendepunkt, når du tar vekk rammene og plutselig ser utover et hav av muligheter, for eksempel.

— Men det er jo en abstrakt tanke, og musikk for meg er veldig konkret, egentlig. Lyd, bare det fysiske som skjer mellom instrumentene, akkorder og rytmikk. Melodi. Noe catchy, noe svevende, noe som en får en følelse av eller trigger noe på et nytt sted, noe du ikke har tenkt på før, som plutselig kan minne om skog eller mose for eksempel.
Diktet til Ulven som heter «Strykekvartett» trigga en litt sånn følelse hos meg. Det begynner sånn: «Strykekvartett for halvt nedgravde instrumenter», og allerede der var jeg langt inni urskogen i en lysning en regntung ettermiddag, og det lukter mold.

 

Punkt: Da R&B sprengte grenser

Et av innslagene på årets Punkt-festival er lørdagskonserten med Finity – bandet som steg opp av asken fra duoen Skrap, og som er Anja Lauvdal og Heida Mobecks felles idélaboratorium, med et bandfellesskap som inkluderer Andreas Wildhagen på trommer, Kyrre Laastad på platespiller og elektronikk, og Hanna Paulsberg på sin nydelige tenorsaksofon. Fine folk! Bandets første album var nok litt hemmet av en litt for stor idérikdom og den er ikke blitt besøkt like ofte som andre innspillinger denne gjengen er involvert i. Årets plate Finitys Destiny; Jazz på engelsk har langt mer for seg, en interessant undersøkelse av materialet fra den grensesprengende R&B-pop-gruppen Destiny’s Child, som var store i disse bandmedlemmenes oppvekst og som tilhørte en periode i svart popmusikk som tåler konkurranse med mange av de mest sentrale epokene i de foregående tiårene.

Fra slutten av nittitallet og noen år ut i det nye millenniet var det en som et vulkanutbrudd av eksperimenterende produksjoner, koblet med oppvakte, søte melodier, og en frigjort men fortsatt uskyldig selvsikkerhet som spesielt preget de kvinnelige utøverne og sangerne. Det er mye flott å hente i katalogen til Destiny’s Child, også forbi de ikoniske hitlåtene. Det ble lagt på mye rart og digg «fyllstoff» på de lange CD-platene som major labels utga i disse årene. Det burde ikke komme som noen overraskelse at jazzmusikere på deres alder har mye av denne musikken i sitt DNA fra oppveksten — det var jo fantastisk musikk. Jeg unngår aldri å nevne at den første samtalen jeg hadde med bassmester Ole Morten Vågan, på den legendariske jazz & techno-klubben Jazid i Oslo, var om Destiny’s Child og hvor hipt han, en ung musikkstudent som var vikar i en trio med Paal Nilssen-Love og Håvard Wiik, syntes det låt. Jeg var så heldig å være en aktiv DJ i de årene, og hver dag var som julaften, med hjelp av ulovlig nedlastingsmester Erik som var i direktekontakt med den i ettertid herostratisk beryktede fabrikkansatte på en CD-fabrikk i USA som alene stod for 50 % av alle lekkasjer i disse årene, hadde jeg en jevn strøm av exclusives til mine CD-R-mapper. Turer til lyssky promosjapper under off-licence kiosker i den lille og ærverdige musikkgata Denmark Street i London, ga også fin tilgang til nye remixtolvere, bootlegs og mashups. Herregud, for en overflod. Headon, Neon og spesielt BLÅ var stedene å smelle ut denne musikken. Sistnevntes klubbkonsept Contagious er ennå ikke offisielt nedlagt, så en dag vil det bli fint igjen.

Et godt minne fra BLÅ var forøvrig å se saksofonkolloss Ken Vandermark på gulvet til R&B-gospel-låt en «Everyday» fra 2000 med pastor Darwin Hobbs og Michael McDonald på sinnssykt karakteristisk gjestevokal. Jeg mistenker at Vandermark mest ble «hengende igjen» på gulvet etter en langvarig James Brown-øvelse fra min side, men et flott syn var det okke som.

Som en tribute til Finitys plate, som tidvis også har et korpselement som man hører klare spor av i Beyonces Homecoming-konsertfilm der hun brukte typiske trommekorps fra de historiske svarte collegene i nye arrangementer av egne og DC-låter.

For å feire helgen har jeg derfor funnet frem et — lite —  knippe med interessante R&B-låter fra rundt milleniumsskiftet, i samråd med tidligere Natt&Dag-medarbeider, nå miljøaktivist, Marit Andersen.

Hør på lista her i Spotify om du vil!

Usher: «Pop Ya Collar»
Vi starter med en frekk liten låt fra ungdomsstjernen som har holdt seg fint, og som har mange klassikere under beltet, ofte langt mer vågale enn han hadde trengt å gjøre dem.

Destiny’s Child: «Get On The Bus»
Dette store bandet har mange låter som man sikkert har glemt, for eksempel denne breiale, tidlige saken, hvor bassisten løper løpsk ikke ulikt det Thundercat gjorde karriere på mange år senere.

Aaliyah: «Try Again»
Hvor var du da du hørte denne låten første gang? Det perfekte møtet mellom avantgarde og R&B. Timbalands beat biter seg inn i bevisstheten, i et perfekt samarbeid med den unike sangkunstneren Aaliyah, som ble frarøvet en lang karriere da hun omkom i en flystyrt mens hun fortsatt var i begynnelsen av 20-årene.

Aaliyah: «Erica Kane»
Det er mange andre storlåter,  «We need a resolution» viser for eksempel  Timbaland og Aaliyah på sitt mest intrikate, men denne skjulte perlen, der hun synger om en glemt kvinneskikkelse fra amerikansk TV, var en stor favoritt den gangen — og nå.

Mary J. Blige: «Memories»
Denne fantastiske sangeren, hvor grepet er jeg ikke blitt av hennes sorgtunge toner opp gjennom, tilhører egentlig en tidligere epoke i R&B, men fikk en lang og god karriere også etter «hiphop-soul»-årene tidlig på nittitallet. Fra Mary-albumet fra 1999 finner vi en synkopert liten rakker signert de dyktige danskene i Soulshock & Karlin.

Toni Braxton: «Hit The Freeway»
Også Toni, med sin dype fløyelsrøst, tilhører en annen epoke i soulmusikken, men det var kledelig med noen år da hun skjerpet greiene en smule. Å høre denne låten i baksetet på en drosje på Manhattan er et minne for livet. Rapperen Loon virker rimelig uskylig sammenlikenet med dagens stjerner,  men det virkelig store i låten, ved siden av beaten, er det svimlende b-temaet litt uti der. Braxton har et nytt, godt album ute nå.

Kelis: «Get Along With You»
Hun ble bråkjent for låten «Milkshake» og som en «vehicle» for Chad Hugo og Pharrell Williams i produksjonsduoen The Neptunes, som var VANVITTIG produktive og alternative etpar år der. De klarte ikke å gjøre noe feil heller. Da Fieh hadde lanseringfest for sin debutplate på en nå koronanedlagt bar i Bergen, var nesten 50% av musikken bandet DJet den kvelden laget av Neptunes sånn cirka 20 år før.

P. Diddy feat. Black Rob & Mark Curry: «Bad Boy 4 life»
Nå ble det så mange sterke og sjelfulle kvinner på én gang her, så vi tar et lite avbrekk med en vrækete låt for å huske at kvelden også måtte brytes opp med noen usunne verdier. «I don’t write rhymes, I write checks», som Diddy sa. Men det funky riffet blir stående.

Brandy: «Open»
Men så er vi tilbake der vi skal være. Soundtracks var viktig for de store selskapene i denne perioden, og ble brukt til å lansere nye artister, teste ut rart materiale fra mer etablerte, og prøve å få nummer-et hits på grunn av synergi-effektene med andre. Bennis musikk på Aker Brygge var behjelpelige med å ta inn en drøss av slike, for filmer ingen så her hjemme. Brandys plater er essensielle for sine grensesprengende produksjonsverdier og sjelfulle, søte appell, og ikke minst for de særegne, multitrackede vokalarrangementene, som fikk oss til å tenke på Laurie Anderson og Enya. Og i denne totalt glemte, helt fantastiske låten, er hun i sitt ess. Tror jeg besvimte hjemme i Vidarsgate på Bislet da den havnet i CD-spilleren.

Brandy: «Unconditional Oceans»
Hun holder heldigvis fortsatt på, godeste Brandy Norwood, og utga nylig et finfint album på eget label, B7 heter det. Denne låten høres akkurat slik jeg for flere år siden forestilte meg at Skrap kunne låte som om de jobbet med R&B-vokalister. Finity er vel og bra, men det er mange som kan synge der ute! VI venter på cutting edge R&B-plata fra Mobeck & Lauvdal.

 

Punkt: Erik Honoré tenker på, og utenom, musikkfamilien sin

Det er ikke nødvendigvis så mange av oss som leser (og skriver) denne bloggen som kommer oss på Punkt i år. Men siden dette er en festival med en etter hvert lang historie, og med en helt egen tankegang knyttet til seg, tenkte vi å høre med Erik Honoré, som leder festivalen sammen med Jan Bang, om han hadde noen favoritter blant album som har sprunget ut fra festivalen.

Erik Honoré (til venstre) og Jan Bang. Foto: Alf Solbakken.

– Det første jeg tenker på er Uncommon Deities fra 2011, som kom ut på David Sylvians selskap Samadhisound. For selv om den har Jan Bang/Erik Honoré som «artist» og meg som produsent, er det veldig typisk kollektivt Punkt: Arve Henriksen, Sylvian og Sidsel Endresen er «featured», utgangspunktet var opptak fra en audiovisuell installasjon og konserter på Punkt, hele plata er en collage av samples derfra, tekstene er av lyrikerne Paal-Helge Haugen / Nils Chr. Moe-Repstad.

Ellers er det litt brain fog for tiden, men jeg må prøve å komme på noe annet enn Jans og mine «soloplater» … Arve Henriksens Cartography på ECM som vi produserte inneholder også liveopptak fra Punkt og er gjort veldig i «Punkt-ånden» med livesampling og musikere fra familien. Det ser man jo av credits-lista her. Og jeg tror nok at alle tre fremdeles synes vi fikk til noe fint der. Kanskje den mest helhetlige av Arve-platene som vi har stått som produsenter på. Ellers ville jeg kanskje ha nevnt Eivind Aarset og Jans nye, som de også «konsertdebuterer» på lørdag, Snow Catches on her Eyelashes.

Gavin Bryars ga ut et Live at Punkt, og vi ga ut et Punkt Live Remixes vol. 1 med Jon Hassell og Sidsel Endresen, så har det dukket opp enkeltspor rundt forbi, og både Jans og mine «soloalbum» er i stor grad Punkt-baserte. Når man skal plukke et par … da blir det jo de man har nærest forhold til selv.

Det skal bli deilig å en gang i fremtiden gjøre intervjuer uten å nevne Det Store Sånnereblitt, men det er jo også masse jeg lurer på som har med det å gjøre. I forbindelse med Punkt, tenker jeg på hvor mye ord som “familie” går igjen når dere snakker om festivalen, og hva det har å si nå.
– Den velviljen og generøsiteten som vi har hatt glede av helt fra 2005 av og før det også, er noe av det som gjør at vi kan gjennomføre en rimelig fullskala festival i år. For det første fordi vi benytter den familien til å erstatte de internasjonale artistene som ikke kommer i år. Vi kunne snu opp ned på programmet ganske kjapt, og sette sammen noe som ville fungere musikalsk og logistikkmessig. Det er det ene, men så er det kanskje noe med at familieaspektet fremstår som enda viktigere nå. Fiona Talkington har sittet i London og spilt inn introduksjoner på videoer, vi jobber med hele det internasjonale nettverket, vi må bare gjøre det remote. Den følelsen av at det man driver med er et kollektivt prosjekt blir ikke akkurat svakere i år.

Hvordan har kontakten med alle de som hører hjemme på Punkt i utlandet vært?
– Annerledes. Vi har kanskje hatt en tredjedel av publikum fra utlandet. Det er en salig blanding av vanlig publikum, journalister, og  festivalarrangører fra andre steder – vi har jo fått en slags showcasefunksjon for disse sjangrene. De blir av naturlige grunner borte. Jeg tror det er to utlendinger som har klart å komme seg hit. Vi skulle hatt tre dager i Birmingham uka etter at Norge stengte ned. Så skulle vi vært i Tokyo i september… turnéaspektet til Punkt er i det hele tatt ganske viktig. Det er der vi bygger kontakter og det er der vi rekrutterer folk til moderfestivalen. Det er også der vi genererer inntekter, i Kristiansand er det veldig dugnadsbasert, men ute er vi et travelling circus – det er jobb. Så det spiller inn på mange måter. Siden vi er en innendørs nisjefestival, var det faktisk mulig å gjøre ting da de åpnet for 200 publikummere. Vi trenger ikke tallene til Øya. Men vi ser hvor viktig den internasjonale kontakten er når den blir borte, og jeg håper det går an å begynne å jobbe internasjonalt igjen så snart som mulig.

Men det kan jo vare en stund. Har dere diskutert hvordan det går an å jobbe mer internasjonalt enn dere får til i år, selv med begrensningene vi har kjent med nå – eller er det en bro man brenner når man kommer til den?
– Jeg lurer på om mange av oss på vårparten tenkte at dette var ganske mye styr, men at det forhåpentligvis var kortvarig. Vi var i overkant optimistiske, det kommer til å drøye. Det vi gjør, er at vi uten å kjøre full publikums-streamingbit i år, tester ut hybridfestivalmåter å jobbe på under årets festival. Så jobber vi med noen ting til neste år, som er en kombinasjon av digitale ting, utstillinger og symposium her i Kristiansand. Der har vi knyttet til oss folk som David Toop og Thomas Hylland Eriksen, som jobber med konsepter. Vi må holde alle muligheter åpne, det er kanskje det som er konklusjonen nå. Men enn så lenge er ikke noe av det vi hadde booka i år kansellert, vi har bare utsatt det. Irmin Schmidt fra Can og andre som skulle være her står foreløpig på plakaten i september 2021.

Kanskje en vei å gå med tanke på utenlandske artister, om det fortsatt er masse røde land og karantenetider til neste år er at festivaler og spillesteder og kommune og stat og eksentriske milliardærer spleise på en slags karantenebolig eller compound der man kan invitere utlendinger i forskjellige sjangere, og vips, så kan de turnere i Norge.
– Det er ingen helt dum idé, faktisk. Eller, man kan i hvert fall samarbeide mer. Det har vært vanlig å tenke eksklusivitet i festivalverdenen. Vi har noen ganger samarbeidet med Victoria, det har vært musikere som først har kommet dit og dagen etter. Eller med Ultima, både på det kunstneriske og med tanke på bransjebesøk. Det er jo en mulighet å se hvordan sånne ting kan videreutvikles, hvis man ser at en ting som reiserestriksjoner kommer til å vare lenge. Jeg har ikke tenkt på å spleise på karantenen, men i hvert fall på at man må invitere folk til å spille på mange steder om de først kommer. Vi er jo ikke i direkte konkurranse med noen egentlig – det er hovedsakelig sørlendinger som er her, bortsett fra utlendingene.

Punkt er både en sosial hendelse med mye interaksjon mellom alle som er til stede, men det er også en festival som står for en slags kunstnerisk helhet i musikken som skapes der – hva kommer først av høna og egget?
– Når det gjelder det som har skjedd rundt det som bare er å vise konserter, å skape ny musikk, særlig i forbindelse med live remix-opplegget, krever det en åpenhet fra publikum. Man må være trygge nok til å hive seg uti det. Det er et slags gjensidig tillittsforhold, at man føler at alle som er til stede går på den stramme lina. Den følelsen påvirker måten vi utvikler konsepter på. Der er det noen fordeler med å være en nisjefestival, enten det er oss eller Blow Out eller hva enn man snakker om. Barrierene forsvinner når det er så få tilstede, det er ikke noe VIP-område – eller, egentlig er kanskje hele greia et svært VIP-område om man velger å se på det sånn. Folk treffes og utveksler erfaringer og er veldig fokusert på én greie. Da skaper man et sted hvor det går an å bli komfortabel nok til å gli inn i nye konstellasjoner uten forberedelser. Kontrakten på tvers av generasjoner er også viktig. At rutinerte spiller med de som er rett ut av utdanningene eller som fremdeles går der. Det er viktig for begge parter, man får nye impulser og muligheten til å havne høyere opp på stigen kjappere, for å si det sånn. Når vi har vært mest fornøyd med en festival, er det de årene hvor vi har sett at det kunstneriske og det sosiale har fungert best sammen. Og de vi har vært minst fornøyd er de hvor vi har opplevd at det har vært mest avstand, hvor kuratoren liksom er der oppe og de andre bare har tatt imot. Og det føler man kanskje spesielt på når det er musikkformer som, om man presenterer det feil, vil føles ekskluderende for noen. Man unngår det når terskelen er lav, og der har det sikkert vært en fordel å være i en forholdsvis liten by. De som jobber på Punkt kan for eksempel være frivillige på metalfestival rett etterpå, og så videre.

Det er jo en fin miks man opplever på festivaler, kanskje særlig på litt mindre steder – miksen mellom folk med en eller annen spesialinteresse og kule folk som er med fordi de har en tilknytning til stedet det skjer på, og syns det er gøy å lage ting.
– Jeg tror det er veldig viktig, særlig på dager som dette her når man er et sted imellom å holde på med logistikk på den ene siden, og å skulle prestere musikalsk i løpet av de nærmeste dagene. Hadde det ikke vært for at man hadde lave skuldre på kommunikasjonen med publikum, og oss imellom, hadde det vært uoverkommelig. Jeg tror nok at folk tror at etablerte musikere er mindre stressa enn de er. Noen av de som er her på grunn av mer lokalt engasjement, får jo også hørt noe nytt som de liker, så det er er en bra greie. Igjen – man ser det spesielt i et år som dette. Det gikk fort fra vi tok avgjørelsen om å gjennomføre til vi hadde alle som trengs for å gjennomføre en festival med på opplegget. Vi kjører jo full pakke med visuelt og lyd og sånt, forskjellen er at vi har samlet alt på et sted for å gjøre det enklere. Bortsett fra det er det som et vanlig år.

Vi har intervjuet Anja Lauvdal, årets Artist in Residence i dette nummeret, og hun har spilt på Punkt tidligere – hva gjør henne til en Punkt-artist?
– Hun har vært her både med Skrap og med Broen. Og det har ligget litt i kortene. Jeg husker ikke akkurat hvorfor eller når avgjørelsen om residencyen kom, og hvorfor det ble akkurat i år, men vi har fulgt med på det hun har gjort såpass lenge at det var naturlig. Vi har ikke jobbet så mye med bestillingsverk tidligere, men i denne sammenhengen føltes det riktig, også fordi vi tenker at hun tilfører festivalen noe nytt. Jeg tenker både hva hun som person står for musikalsk, men også det utvida nettverket som hun representerer, som vi har hatt veldig sansen for lenge.

Hvordan kjenner man igjen en Punkt-artist?
– Det er interessant, det der. Og det handler om mer enn bare at noen driver med improvisasjon, i hvert fall. Vi har vel hatt omtrent hele Hubro-katalogen her, og det forteller en del. Det er eksempel på en estetikk og en måte å tenke improvisert musikk på som vi er familiære med. Det gjelder helt fra da Jan og meg begynte å jobbe med ting som var på utsiden av pop-ting. Jeg tror det både er snakk om en innstilling og en estetisk legning som man sikkert kan analysere i det vide og det brede, men det ligger kanskje en pop-sensibilitet der i bånn, både på det vi har holdt på med og det Anja og andre holder på med. Ja, det er improvisert, men det er forholdsvis høy melodifaktor om man sammenligner med andre ting. Skjæringspunktet mellom det eksperimentelle og det melodiøse, hva man enn velger å kalle det. Det har ikke så mye med geografi å gjøre, selv om Anja er sørlending, haha!

Du er meget aktiv i diskusjoner på facebook. Klarer du å få skrudd av når det er festival?
– Haha, det er ikke noe problem! Men jeg tenker at når man holder på med musikk, handler det om en slags kanalisering av alle impulser. Man lever uansett ikke i et vakuum og skrur av når man lager noe, egentlig er det motsatt. Jeg føler at det å  følge med på alt mulig annet egentlig er ganske fruktbart. Akkurat under selve avviklingen må jeg skru av og tenke på det vi må gjøre, som er 50% logistikk og 50% spille selv. Det blir nok lite diskusjon før mandag igjen! Diskusjonene rundt kunstfeltet er ganske interessante for tiden. Ikke bare det som har med institusjonell rasisme å gjøre. For første gang er det nesten kjønnsbalanse blant utøverne på Punkt. Det handler om at man har hatt det i tankene. Et viktig poeng når man diskuterer wokeness i kulturfeltet og sånn, er at vi ikke forsøker å drive med “kvotering”, det handler om å være oppmerksomme på at det skjer nye ting utenom kretsen vår. Hvis ikke er det en fare for at man booker det samme om og om igjen. Perspektiver på alder, kjønn og bakgrunn er påminnere om at familie også kan være begrensende. Jo lenger vi har holdt på, jo mer har det handlet om å bevege seg på utsiden av familien.

 

Instruksjonsvideo: La ballongen gå!

Går du med en eksperimentell musiker i magen? Eller er du kanskje en allerede, men har lyst til å legge til noen nye extended techniques til ditt allerede flotte menasjeri av spjoink, zzippp og khfpthft? Et av de mest originale musikkhodene vi kjenner til, Jørgen Sissyfus Skjulstad, har startet å videoblogge om alt fra hva i granskauen frequency modulation synthesis egentlig er og hvordan du kan bruke den innsikten i musikken din, til hvordan man lager kattelyder på analoge synthesizere. Ingenting av dette innholdet burde overraske folk som har hørt noe på Center of the Universe, énmannsprosjektet til Skjulstad, og det burde saktens heller ikke overraske at serien er en kombo av helt ubegripelig knirkete, lærerikt og ganske fengende når du kommer inn i det. I tillegg til de ulike videoene lager han også sample-pakker som folk kan bruke gratis, og som finnes på Patreon-siden hans.

I siste episode er det ballongens gleder som granskes – ulike mikrofoner testes,  ballonger brukes som trommestikker og vi får svar på en hel masse spørsmål det er naturlig å lure på. Sjekk ut – og les gjerne også NTTs omfangsrike intervju med Jørgen, hvor han snakker om å drive plateselskapet Metronomicon, om det å eksperimentere med musikk og veldig mye mer.

 

Nytt Jazznytt: Inderberg graver seg ned i sekundene

Et nytt nummer av Jazznytt er ute akkurat nu. Der kan du lese portrett av Bugge Wesseltoft og blindebukk med Signe Emmeluth, i tillegg til stoff om Jazznytts 60-årsjubileum og mye annet. Jeg (blogghalvdel Filip altså, hei hei) hadde gleden av å skrive en sak om John Pål Inderberg – som fremdeles er aktuell med et trioalbum sammen med Trygve Waldemar Fiske og Håkon Mjåset Johansen. Et album vi også har intervjuet ham om før i herværende remsebaserte skriftmedium.

Jazznytt intervjuet John Pål Inderberg, plateaktuell 70-årsjubilant, til det ferskeste nummeret. Dette bildet hadde saktens ikke gitt så mye mening for noen nummere siden, men se på det nå! Foto: Terje Visnes

Barytonsaksofonisten fylte 70 år denne sensommeren, jazzens viktigste jubileum har jeg lært, og det var selvsagt fryktelig mye å snakke om. Et av temaene vi snakket en del om var rett og slett hvordan han øver – som også leder oss inn på måten han jobbet med studenter i flere tiår på Jazzlinja i Trondheim. Vi unner oss et avsnitt fra intervjuet du kan lese i sin helhet i Jazznytt:

Kjenner du låta til Bill Evans som heter «Five»? Den er innspilt i mange forskjellige versjoner. Jeg kan ta trioversjonen eller en kvintett, så velger jeg ut en sekvens, fra 0.10 til 0.25 for eksempel. Først imiterer jeg bare trommene, jeg plukker dem fra hverandre, imiterer bare venstrehånda til trommeslageren, og så videre. Etter hvert er det basslinja, jeg begynner rytmisk, og så synger jeg den mens jeg prøver å spille venstrehenda på trommene med hendene. Så hører jeg på melodilinja til Bill Evans. Jeg greier kanskje ikke å synge den samtidig som det andre, men jeg hører den. Det kan gå med fire-fem dager på 10-15 sånne sekunder.

For folk som ikke har gått der oppe, eller på andre måter er blitt godt kjent med detaljene i undervisningen på Jazzlinja, kan det sikkert ligge et skjær av mystikk over en sånn linje som liksom kverner ut gode musikere og som har gjort det i 40 år. Ja, de har skjønt et eller annet, men hva? Det er lett å henfalle til floskler, kanskje man som journalist eller festtaleskribent griper til en slags pan-trøndersk go’fot-mytologisering eller andre løse tråder. Men det finnes faktisk også forskning.

 

Ja, for hva er det de egentlig gjør på Jazzlinja?

Mattias Solli er filosof og postdoktor ved Institutt for filosofi og religionsvitenskap på NTNU. Han er også tidligere student på nettopp Jazzlinja, og i postdoktorprosjektet hans har studiet av det som helt enkelt kalles imitasjonsmetoden vært sentralt. Han har blant annet skrevet en artikkel om metoden sammen med Inderberg og Erling Aksdal, som er leder på Jazzlinja, og som vi ringte ham for å høre mer om. Solli sendte en konsis forklaring av hva metoden dreier seg om, og som vi gjengir her:
“Kort forklart handler metoden om at studenter oppfordres til å nærlytte til innspilt materiale og å lære seg melodier, soloer, akkordprogresjoner og rytmikk «på øret». Gradvis overføres den hørte musikken til instrumentet, men det skjer først etter at musikken er internalisert og kroppsliggjort. Gradvis introduseres også spontan variasjon, til studenten til slutt genererer musikalsk mening spontant og selvstendig, med utgangspunkt i det musikalske språket som er eksemplifisert på plata.
Obs: Dette er ikke det samme som «å transkribere soloer». Det vil si, i henhold til metoden kan man skrive ned musikken i noter, men først etter at man kan den på øret. Meningsløst å gjøre det før––det er bare å intellektualisere prosessen unødvendig.
Erfaringen er at den auditive imitasjonen styrker studentens evner til å forstå musikken som klingende lyd organisert i tid. Metoden trener evnen til å:

• høre musikken som faktisk spilles med større presisjon
• høre musikken som kan spilles med større presisjon
• generere musikk i sanntid, dvs. improvisere musikalske forløp fra øyeblikk til øyeblikk, det vil si, spille ut mulighetene i musikken, slik de oppstår i sanntids-kommunikasjon.
• forstå rytmikk med større presisjon, altså, hvordan musikken svinger/groover.
• forstå musikkens tonale systemer, på en ikke-intellektuell, men kroppslig og samtidig generell måte.
• lytte sammen med andre: høre i henhold til andres måter å høre på. I artikkelen kalt joint musical attention (felles musikalsk oppmerksomhet).
• være i en prosess med musikken. Lyttemetoden er uten endelige mål. Det er alltid mer hente i den klingende musikken. Det er erkjennelsesmessig dimensjon her: prosessen er open ended––ferdig den dagen man dør, som JP sier.”

Det er en konsis forklaring av hva som skjer i praksis. Solli forteller at forskningen handler om å finne ut hvorfor den fungerer.

– Det er utvilsomt at den virker, men ikke hvorfor. Og før vår artikkel, finnes det ikke noe systematisk forskning på emnet, bortsett fra at musikere åpenbart prater om det. John Pål og Erling har en systematisk og artikulert forståelse av metoden, en dybdeforståelse av framgangsmåten som jeg ikke har funnet igjen i forskningslitteraturen. Det handler om å bevare lyst, trangen til å undersøkelse, å la studentene grave i musikken fordi de vil, men allikevel med en viss systematikk, sier Solli. I forskningen studerer han strukturlikheter mellom praksisen på Jazzlinja og det å lære seg et språk, og ser på måter den pedagogiske metoden kan begrunnes ut fra forskningen som finnes om hvordan små barn lærer seg språk.

– Da sammenligner jeg selvsagt ikke de to tingene direkte, for det er stor forskjell mellom å være baby og student, men det er noen strukturlikheter.

Hva slags likheter går det an å trekke frem?
– Det første er betoningen av det rytmiske som helt fundamentalt. Når man lærer språk, er det å forstå rytmisk organisasjon i det rytmiske i samspill med et annet menneske helt primært: At dette er noe som former seg mellom partnerne og blir til noe mer enn det den ene eller den andre gjør. Det å lære rytmisk hvordan man handler og uttrykker seg, og det å oppfatte og være sensitiv på den andres måte å uttrykke seg på, er to sider av samme sak. Det kalles kommunikativ musikalitet i forskningslitteraturen. Det rytmiske er fundamentet for menneskelig interaksjon. I plankemetoden er det å høre det rytmiske det første som skjer. Du får det på plass, begynner å imitere veldig presist – og så gjelder det å forstå at alle disse ulike måtene å gjøre det på i musikken er varianter av det samme beatet. At det kan varieres på veldig mange måter. Det handler om å gripe den rytmiske gestalten i musikken, og så kan man gripe toner mer presist – hva bassen spiller, hva pianoet spiller. Det er veldig tydelig betont hos John Pål, og det går også igjen i språklæringen.

I artikkelen vi har skrevet sammen, går vi inn i hvordan du forstår det tonale språket – at du via øret kan forstå det tonale språket som et språk, for eksempel dur moll-systemet. Det er et helhetlig språk, men nøkkelen i Jazzlinjas pedagogikk er å forstå det auditivt, ikke kognitivt eller intellektuelt. Det handler om å lære seg prinsippene for systemet gjennom å høre det. Å skjønne hvordan alt gir mening i henhold til systemet på denne måten har strukturlikheter med barnelæring, i en fase som kommer seinere i utviklingen og som er knyttet til symbolsk læring. Da lærer man for eksempel at ett og samme ord kan brukes i ulike kontekster – evnen til å forstå det symbolske i språket er noe man nyttegjør seg av og videreutvikler inn i det musikalske språket.

Hvordan entrer de ulike samtalemetaforene denne undervisningen?
– Erling snakker gjerne om førstespråkanalogien, det å lære seg et morsmål. Om man leser intervjuer med jazzmusikere, finnes det en intuisjon om at det er en klar likhet mellom å lære seg språk og å lære seg jazz. Hele metoden springer ut fra den afrikansk-amerikanske auditive og muntlige kulturen. Det er der metoden kommer fra, og i den sammenhengen er det ikke et like skarpt skille mellom musikk og språk som andre steder. Man kan for eksempel peke på rap, tidlig blues, scat, musikkformer hvor du hører at det er en veldig nær forbindelse mellom musikk og talemåter. Det kommer hovedsaklig fra Aksdal. Jeg har også hørt John Pål snakke om at man må knekke en kode som ikke er intellektuell –  du må høre den musikalske meningen og forstå at den samme meningen kan uttrykkes på forskjellige måter. Det er mange teoretikere som tolker det med å knekke musikalske koder, og som ikke kommer unna at det er en intellektuell analyse-aktivitet. Men her er det mye mer kroppslig intuitivt. Det syns jeg er helt ufattelig spennende teoretisk. Det handler om å lære å tenke i musikken, ikke analysere den. Å intuitivt folde ut mulighetene musikken har. Det er noe med den metoden som er selvinnlysende bra, men det blir ofte fordreid i andre pedagogiske sammenhenger. Det er for eksempel en metode som ikke egentlig passer inn i et mer målstyrt pedagogisk regime, sier Solli.

En som hadde denne undervisningen med Inderberg på NTNU, er en musiker vi allerede har snakket med i dette nummeret, Anja Lauvdal.

– John Pål var litt mystisk, han har en måte å undervise på som er så direkte, som om du blir med på en del av livet hans, føles det som. Idet du kom inn i rommet satt han der allerede, han hadde på noe musikk og holdt på, hørte og sang for seg selv og satt bredbent og klappa på lårene. Og hadde funnet seg en liten problemstilling i en låt. Det kunne være et sekund eller to, en følelse som var spennende og som fikk ham til å spørre, hva er det her? Han var sykt god til å formidle, å få frem den følelsen av å lure på hva det er som foregår. Så selv om jeg ikke lurte da jeg kom inn i rommet, begynte jeg å lure på det underveis, sier Lauvdal. Det største hun sitter igjen med, sier hun, er litt av det Solli nevner i punkt nummer 7 i sin oppsummering av metoden – at det egentlig ikke er noe skille mellom livet utenom skoletimen og det som skjer underveis i en slik time.

– En skoletime kan være en ganske kunstig eller fiktiv setting, men han hadde en måte å få deg til å føle at dette her var ekstremt viktig – hvorfor er den detaljen sånn? Det er så viktig. Det er en ekstremt fin egenskap i en lærer. Han var god til å vise hvordan han selv funker. Helt praktisk var han allerede var i gang da vi kom, og så spurte han, hva er det her? Hva hører du. Det finnes mange som siterer John Pål på æ høre at du høre. Han er god til å se at noen lytter og tenker på ordentlig. Nå lurer de på noe. Og da er han fornøyd. Han kunne spørre, hva hører du her, og så var det kanskje en B9-akkord. Nå hører du pianoet, prøv å tenk det inni deg. Er det den? Kanskje ikke helt, og så hører vi igjen. Det gjentar seg, og så kommer man til punktet der det treffer, og da blir universet i balanse, sier hun.

La oss prøve å se litt mer på hvordan arbeidet med sånne biter av musikk fungerer innenfor denne metoden, Mattias.
– Mye litteratur, og mye av måten man snakker om improvisasjon på, ser på prosessen som å koble sammen byggesteiner, ting man kan kjede sammen på nye måter. Hvis du har en frase, kan du koble den sammen med andre ting, og siden du har overlært den ene måten å gjøre det på, kan du gjøre den på nye måter. Det er en vanlig modell, og det er lett å forstå når du er musiker – jeg har dette beatet, og du har den akkorden og så videre, men den modellen er feil i denne artikkelens perspektiv. Det handler ikke om å sette sammen deler, men å forstå at en musikalsk helhet kan anta nye former. Musikere kan spille sammen, den ene musikeren kan høre beat på en måte, den andre på en annen, og den tredje på en tredje, og så swinger det med de spesifikke musikerne. Jon Christensen hører beatet på sin måte, og pianisten han spiller med på sin måte – og så blir beatet det som ligger imellom. Du kan si noe analogt til å høre en II-V-I-akkordprogresjon. Det er et fenomen at låter slutter med en II-V-I. Som musiker kan du høre hvordan de latente mulighetene i denne figuren varieres, du kan reharmonisere, variere tonerekkefølgen, du kan jobbe med substituttakkorder. Du kan høre hvordan den brukes i én setting, men også skjønne at det samme fenomenet som gjentar seg mange andre steder, at det kan varieres. Det å høre den sammenhengen er poenget. Det kan være lettere å skjønne det teoretisk enn å faktisk høre det, og det som er fascinerende med John Pål Inderberg og Erling Aksdal er at de har en enorm kapasitet til å høre variasjonsmuligheter i det språket, sier han.

Hvordan arter det seg for en elev?
– Når du spiller i band, spiller du jo sammen med andre mennesker. Men det var ikke opplagt for meg da jeg var yngre hva som var overgangen fra å sitte alene og planke og til å være i band. Mange modeller vil si at du lærer kroppen til å spille noe, at det er en atferdstrening og at du så kan gå inn i bandet og spille de samme mønsteret med andre. Men det er ikke riktig ut ifra modellen John Pål jobber med. Det du lærer deg da, er å høre sammen med musikerne på plata. At det du hører på er musikere som har stått i et rom i intens samlytting og at musikken er det klingende resultatet av den samlyttingen. Det handler om å fortså den musikalske horisonten i musikken, måten de hørte på, og presisjonen i det arbeidet. Tar jeg med meg det som musiker, kan jeg høre på noe og skjønne at “oi, pianisten lytter sånn!”

Er det en forskjell på lyttinga for din del før og etter at du hadde den undervisningen, Anja?
– Ja, det tror jeg er helt sikkert. Jeg vet ikke om det var akkurat der vendepunktet kom. Det er jo en slags reise du begynner på idet du begynner å holde på med improvisert musikk, alt samspill som er basert på frihet i en eller annen form. Du tvinges inn i det, og jeg husker at undervisninga på Sund var definerende på samme måte. Men måten de fokuserte på det på Jazzlinja, ekstremt, liksom, at det bare er det, det er bare den lille b9-akkorden som betyr noe, så ekstremt at det liksom ikke er noen vei utenom… når du får den aha-opplevelsen med den typen lytting, føler du at du har funnet et svar eller en metode. Kanskje du går opp en hjernebane.

Hvordan var det når du så øvde selv – var det et annet univers?
– Nei, det er universet. Det er implementert, og jeg kan se for meg at alle som har gått på linja har tatt det med seg. Jeg har brukt det masse, lært det videre og brukt det i alle mulige slags settinger. Hvis man som jazzmusiker har et repertoar, og som handler om standardlåter, var de gode til å bryte det ned, det er bare dette her. Du trenger ikke å forholde deg til alt. Det er bare dette. Når du går inn i en bitteliten detalj så intenst, får du følelsen av at, ok, det er ikke mer enn det her. Det blir så håndfast at du får utbytte av det hvor som helst. Du trenger ikke alltid å spille en b9-akkord selv om du vet om den kroppslige ideen om den akkorden. Jeg bruker det hele tiden over alt og i alt, men det er ikke låst, det er bare en slags tilstand, sier Lauvdal.

Solli forklarer det med at man hører musikalsk mening med en høyere grad av presisjon.

– Jeg mener ikke at det går an å si jeg hører mer presist enn deg, men man hører nok mer presist enn før. Det er kroppsliggjort kunnskap man har med seg inn i nye band og nye musikalske språk, en kommunikativ ferdighetstrening. Det å for eksempel lære seg å høre og generere musikalsk mening i dur-moll-tonalitet. Det er mye musikk som er dur-moll, og da utvikler man et sterkt gehør for løsninger. Du kan imitere Miles Davis og senere begynne å spille popmusikk. Til og med om du løser opp og spiller frijazz, har du med den presise forståelsen av spenning i musikken, harmonisk og melodisk, sånn at du kanskje hører oppløsningen bedre. Coltrane og mange av de pionerene som løste opp musikken hadde jo et selvfølgelig forhold til det tonale, der de kommer fra. Det er en basis som jeg vet at Erling er opptatt av. Det er et håndverk som ikke begrenser deg.

Det nevnes i artikkelen dere har skrevet sammen at noe musikk passer seg mer til denne lytteøvingen enn andre. Jeg husker også at Erling Aksdal sa noe om det i et intervju på Moldejazz i fjor – han ville ikke legge seg opp i hva slags musikk studentene dyrket, men han observerte samtidig at noe musikk nok egnet seg mer for det de prøver å lære bort.
– Det er litt vanskelig å snakke om, for det kan lett misforstås som mer kvalitative vurderinger. Men det enkleste er å illustrere det med støymusikk. Musikk som er skapt og har blitt til som gehørsmusikk, folkemusikk og annen ikke-notert musikk som i generasjoner har vært overført på øret, har en viss kvalitet som passer til oppøvingen det menneskelige gehøret. Det er noe menneskelig kommunikativt som metoden støymusikk springer ut ifra, satt på spissen, ikke nødvendigvis har. Den har ikke nødvendigvis akkumulert seg ut fra det menneskelige øret. Frijazz er et annet eksempel. Det kan selvsagt ha et musikalsk språk og en tradisjon, men det er fort at frijazz blir litt gestisk, at det bølger fram og tilbake, uten at det er lett å gripe tak i det stringente musikalsk språket i den tradisjonen. Det kan være kontroversielt å si, men det er mer en observasjon. Om vi sammenligner det med en Bill Evans-innspilling, er det så systematisert som språk, det er så artikulert. En løsere friimprotradisjon vil kanskje inneholde folk som ikke forholder seg til tradisjon, ser på det som gammeldags. Men da begynner man også uten språk, i en viss forstand. En kamerat av meg underviser i pantomimeteater i Berlin. Blant studentene på det universitetet er det blitt populært å sette strek over all tradisjon. Teaterspråk, mimetradisjon, alt var ut – alle skulle kommunisere som seg selv. Paradokset var at det alle endte opp med å gjør var helt likt. Det var ingen forståelse av hvordan du skulle skape spenning og oppløsning gjennom bevegelser. Og det passer til den sammenhengen her – kan du lære et språk, er du ikke nødvendigvis begrensa av språket. Det muliggjør et uttrykk. Det har selvsagt visse begrensninger, men det åpner også opp andre.

Går det an å si noe om forskjellen på Jazzlinjas pedagogikk og andre institusjoner, la oss si jazzutdanningen ved NMH?
– Jeg kjenner egentlig veldig overfladisk til NMH, så det kan jeg ikke uttale meg om. Men jeg har lest en artikkel fra NMH om den metoden, og den kan jeg si litt om. Det som blir beskrevet der, er at det også finnes en praksis for å imitere musikk, men det sidestilles med noe artikkelforfatteren kaller intellektuelt gehør. Det er evnen til å analysere musikken, der er det en ters, der er en kvint, det handler om begrepsgjøre musikken, høre form, at noe har en AABA-struktur og så videre. Det er en markant forskjell. På Jazzlinja er de radikalt ikke-intellektuelle. Det er bare den auditive kroppslige forståelsen som er poenget. Det er en voldsom tro på og erfaring med at den forståelsen som utvikles gjennom kroppsliggjøring er genuin forståelse. Det et erkjennelsesarbeid som er auditivt, og det er en kunnskap som kommer fra jazztradisjonen. Det er det Coltrane og Parker målbærer. Og da er det komplett irrelevant å si ters opp og kvint ned, det er bare i lyttearbeidet kunnskapsutviklingen skjer. John Pål kaller seg selv gehørsfundamentalist. Det er litt tullete sagt, men det er en voldsom tro på det. I filosofisk forskning er det en voldsom tro på begreper, analyse, at skriftkultur er den høyeste formen for kunnskap. Men det vi skriver om i artikkelen, er at det her finnes en parallell kunnskapsform, som fortsatt er kunnskap. Jeg har ikke sett noe, ikke bare i Norge, som baserer seg på den radikale forståelsen der. I USA driver de også med planking, men der er det også bundet opp til tradisjonen som noe normativt. Du må høre på Coltrane og Charlie Parker, for eksempel. På jazzlinja, er det det som appellerer til deg, lysten som Erling Aksdal understreker, som er hele nøkkelen. Du må ønske å undersøke musikken, enten det er et Mozart-stykke, eller noe folkemusikk, det må treffe noe i deg som du ønsker å forstå. Så dyrker du det og køler på. Du må ingen verdens ting, men du blir oppfordra til å gjøre det, og du får ikke karaktersetting på dette arbeidet i undervisningen. Det tror jeg det er mange som ikke forstår med metoden. At forholdet til det musikalske språket er lystbetont. Du må ikke spille bebop, du må ingen verdens ting. Men de som kommer på studiet er åpenbart veldig motiverte folk som har lyst til å lære å spille.

I filosofien, litteraturen og poesien finnes det jo også mange som har et syn på språket som noe begrensende – at det er “et fengsel”, for å si det med en klisjé, og at man liksom må bryte ut av det for å gripe det mest vesentlige. Det er en sentral kunstnerisk trang. Men du slår meg som en språk-optimist.
– Det er jeg absolutt. Og når poeter snakker om å bryte ut av språket, så kan de allerede et språk. De kan forsøke å overskride det som er sagt tidligere, fordi språket er så selvfølgelig. Men om det første du gjør er å forsøke å bryte ut av språket, blir det ikke nødvendigvis så jævlig bra. Det blir bare ord. Det er den kunnskapsbaserte overskridelsen som tells, og der ligger arbeidet i detaljene. Når John Pål spiller med sin musikk, er det ekstremt disiplinert og ekstremt spontant på samme tid. Hele musikken ligger i nyansene, måten det swinger på, overganger, som går ekstremt tett inn på detaljnivå. Bill Evans sier det: Det er ingen “approximation” i denne musikken. Jazz er ekstremt presist. Det er i det kvalitative presise nyansene at musikken finnes. Det er det man jobber seg inn mot med gehørstrening. Om du skal lære et språk, for eksempel japansk etter å ha sett filmer og blitt interessert, kan du jo selvsagt forsøke å lære det ved å plukke opp en diktbok av en ekstremt avant garde japansk poet som bryter all syntaks og løser ting opp helt. Men du vil kanskje ikke komme så langt, for der er gramatikken som ligger bak ekstremt implisitt.Men om du plukker opp en japansk fortelling som bryter færre regler, kan du få eksemplifisert gramatikken tydeligere. Der ligger det et poeng med tanke på valgene av lyttereksempler. I artikkelen bruker vi et tenkt eksempel om en student som gransker Cannonball Adderleys innspilling av “Autumn Leaves”. I musikken fra den perioden, hvor jazzspråket ble tydeliggjort og på mange måter gjort kunstnerisk fullstendig, hører man ting ekstremt klart. Det er veldig transparent og distinkt. Du får mye gratis som du kanskje ikke får hvis du begynner med sein Coltrane og han står og rauter i saxen. Men om man vil starte der, må man selvsagt gjøre det.

På den ene siden baserer man seg på en stor grad av personlig frihet, og å følge lysten i denne metoden. Men det er også en sorts “strenghet” der, i måten man for eksempel går veldig tett innpå små lyttereksempler og jobber med det.
– Ja, du avgrenser og konkretiserer det. Det kan være et konkret lytteeksempel fra 0.22 til 0.57 i en låt. Så må du ta det strekket og hør alt. Da har du laget en veldig avgrenset oppgave for deg selv som også kan være lettere å forholde seg til. Det er veldig spesifikt, men gjennom det konkrete kan man forstå noe generelt. Når barn lærer språk, lærer man dem ikke norsk ved å analysere gramatikk og bokmål eller nynorsk, du lærer norsk med den og den dialekten, med det og det ordforrådet. Det starter veldig konkretisert, og det konkrete har et variasjonsmangfold som ligger der latent. Det er vanskelig å skjønne de variasjonsmulighetene hvis du begynner generelt. Om du for eksempel skal lære alle harmoniske overganger, det klarer du sannsynligvis ikke, for du har ikke noe sted å begynne lyttinga. I det der ligger det noe av det mest besnærende, som også er vanskelig å forstå. Om du på grunnlag av lyttereksemplene jobber så presist, ligger det også en mulighet til å ta tak i det generelle. Hvis du jobber med dur-moll-tonalitet, kan du forstå hvordan hele det tonale språket fungerer på grunnlag av eksempler. Du kan knekke koden, skjønne at dur-moll er sånn. Noen vil ta det fort, mens andre kanskje aldri kommer dit.

Av en eller annen grunn minner alt dette meg om det André Bjerke skriver i forordet til sin ABC, som var basert på Steiner-pedagogikken. For det første forklarer han at alfabetet ikke bør læres bort alfabetisk, han starter tvert imot med R, B, A og K, for da kan barnet kjappere sette sammen nye ting. Og så mener han at man bør starte med store, artige ord, som “rabagast”, for å vekke lysten. (her har jeg for ordens skyld husket feil ord fra Bjerkes forord, og som straff, men også som bonus, siterer jeg like gjerne litt fra forordet: “Man bør ikke undervurdere det faktum at ethvert barn er en liten kunstner, skapende i sin ordfantasi og med en glupende appetitt på rare og rare ord. Ikke bare på å si dem og høre dem, men også på å lese og skrive dem. Selvsagt gjelder det ikke en hvilken som helst lang glose. Et barn vil høre at DÅSEMIKKEL er et levende ord, mens LESEVANSKER er et dødt, voksent ord. Begge er på fire stavelser. Pedagogisk er det ikke ordenes målbare lengde det kommer an på, men deres kvalitet. Og nettopp når barna lærer seg å lese, bør de få boltre seg i sitt eget frodige ord-element; de bør få plaske i ord som BULDREBASSE, MUSKEDUNDER, RABARBRA og NABOBARNA. Og hvorfor ikke STRØMPESTOPPESOPPEN? Ord er ikke et regnestykke. Ord er liv.” Journ. anm)
– Ja, nettopp, det er lystbetont. “Rabagast” er et rart ord, det appellerer til en spontan og artig utvikling. Det er viktig for metoden å bevare leken. Da jeg gikk på jazzlinja selv, ble jeg fort veldig alvorlig, jeg må gjøre sånn og sånn, men det var kontraproduktivt. Den spontane leken er nøkkelen. Det andre jeg assosierer ut fra det du sier, er det meningsløse i å systematisere  i ABC og så videre. Det kan sammenlignes med en kronologisk forståelse av hvordan jazzen skal læres, ikke sant – Før du skal høre på Coltrane, må du høre på Charlie Parker, for det ene følger av det andre. En forståelse som ser på ting som ulike moduler som du skal gjennom. Du kan bare sette et kryss over det, drite i ABC-strukturen, hopp fra Å til T og så videre.

Denne uka så jeg en samtale mellom musikere og Johan Hauknes om Charlie Parker. To av musikerne i panelet hadde et ganske gjennomtenkt forhold til ham, mens trommeslageren, Hans Hulbækmo, var helt åpen om at han egentlig ikke hadde det. Det fikk meg til å tenke på noe han sa i et intervju med Jazznytt for noen år siden: Jeg tror ikke man burde kjenne hele jazzhistorien for tidlig, det er bare sunt å ha noen hull å fylle (Jazznytt #239). Jeg har tenkt litt på den betraktningen fra tid til annen, for det virker som at det er kjennetegnende for det norske musikkfeltet – folk har dyp kjennskap til en hel masse, men også et nokså uproblematisk forhold til at det fremdeles er hvite flekker på kartet. Og det virker som at den måten å være musiker på innenfor en tradisjon er noe denne undervisningen kanskje ikke har sørget for – men at det er en sorts samklang der.
– Ja. Jeg sammenligner med pedagogikken på de amerikanske lærestedene. Der er pensum i mye større grad tilstede. Tradisjonen er inspirerende, og den er også normgivende. Kanskje du til og med har en lærer som har spilt med Miles eller lignende – det kommer veldig tett på. I en norsk kontekst, starter den moderne historien på litt annet vis. Folk som Garbarek og Christensen absorberte de det de likte i tidlig alder, og så gikk de for eksempel inn i norsk folkemusikk og så videre. Den friheten der virker veldig sentral. Jeg liker det at Hulbækmo sier om hull – for det kan være en tvangstrøye å forsøke å unngå disse hullene i kunnskapen. Da blir leken borte, det er et hinder for å simpelthen kaste seg ut i det. Pedagogikken de har på Jazzlinja ivaretar friheten til å forske selv, men den kombinerer det med det tydelige budskapet at friheten kan brukes til å lære seg språk. Du trenger ikke bruke den til å sette strek, til å si “jeg vil bare ha hvite flekker på kartet”. Du må gjerne gjøre det, tenker jeg, men det blir ikke nødvendigvis interessant musikk av det.

Av Filip Roshauw og Audun Vinger