Mentor bak miksebordet

En høstkveld i 1963, på jazzklubben Birdland på Broadway i New York. Neonskiltet med «The Jazz Corner of the World» speiler seg i den våte asfalten på gata utenfor, på scenen står tenorsaksofonisten John Coltrane, med sin kvartett bestående av McCoy Tyner (piano), Jimmy Garrison (bass) og Elvin Jones (trommer). I salen sitter en 19-årig skipsmusiker fra Trondheim. Jan Erik Kongshaug har landlov fra jobben som gitarist og bassist på cruiseskipet MS Bergensfjord, operert av Den Norske Amerikalinje. I løpet av året han er ombord, besøker båten New York ti ganger. Han deler lugar med Bjørn Idén, en svensk trommeslager som deler hans lidenskapelige jazzinteresse. De to ungguttene henger i Greenwich Village på klubber som Village Vanguard, Village Gate og Blue Note, og rundt i byen på steder som Birdland, Five Spot Café og Count Basie’s Club i Harlem. På syvende aveny og 48. gate, oppe ved Times Square, besøker de Metropole Café, som er stedet for storband. Vi setter over til Kongshaug, ved skribentens kjøkkenbord rundt regnet 55 år senere:
– Vi hadde platespiller på lugaren, med masse Miles og sånt. Vi lå om natta og spilte plater og drakk. Når vi var i New York bodde vi nærmest på jazzklubbene. Coltrane på Birdland, på den gamle beliggenheten, var helt fantastisk. Jeg husker Sonny Rollins på Five Spot Café. Kompet med bass og trommer begynte å spelle, og så hørte vi en saksofon ule ute på kjøkkenet. Da sto han der ute og spelte, før han sparka opp døra og kom inn, med sånn barbert mohikanersveis. Jeg husker Miles, hans nye kvintett med George Coleman, Herbie Hancock, Ron Carter og Tony Williams. Og Thelonious Monk, helt fantastisk. Vi så Bill Evans’ trio på Village Vanguard, det var da han akkurat hadde begynt å spille igjen etter at Scott LaFaro døde i en bilulykke to år tidligere. Roland Kirk. Maynard Ferguson Big Band og Woody Herman Big Band på Metropole Café på Times Square. De hadde en lang bardisk, bandet sto bak baren på rekke. Håpløse forhold, men det låt tight som bare det. Vi hørte Grant Green oppe i Harlem. Ja, vi fikk snakket litt med ham også, han var veldig hyggelig.
Hvordan John Coltrane og hans legendariske kvartett låt den kvelden unge Kongshaug var i salen, er det mulig å få en idé om gjennom albumet Live At Birdland (Impulse!, 1964). Finn den fram på plate eller hos din foretrukne strømmetjeneste, lukk øynene, og forestill deg at du er en 19 år gammel gutt fra Trondheim som sitter der ute i den mørklagte salen blant New Yorks hippeste og hører og ser denne grensesprengende musikken bli skapt på den lave scenen foran deg. Det er slikt som kan besegle et livsløp.

Rundt regnet 56 еr senere, en søndag formiddag i januar 2019, er anslagsvis 150 mennesker samlet i Caféteatret på Grønland i Oslo. Jan Erik Kongshaug, lydtekniker i særklasse gjennom 50 år på mer enn 4000 plateinnspillinger, mange hundre av disse for plateselskapet ECM, levende legende blant musikere, jazzelskere, audiofile over hele verden, selv musiker med flere plateutgivelser bak seg, skal tildeles Kongens Fortjenstmedalje. Medaljen deles ut som belønning for «innsats av særlig samfunnsgavnlig natur på områder som kunst, kultur, vitenskap, næringsliv, sosialt og humanitært arbeid», og det er vanskelig å forestille seg at noen i norsk musikkliv kan ha fortjent æren mer enn den sindige trønderen med det Pat Metheny i en epost til Jazznytts skribent kaller en «unik musikalitet» som «bringer studioet opp på nivået til et instrument». CV-en rommer alt fra Keith Jarrett, Paul Bley, Chick Corea, Pat Metheny, Jan Garbarek og Terje Rypdal til a-ha, Sissel Kyrkjebø, Hallvard T. Bjørgum og Bentes gammeldansorkester. Vi er nok flere som har tenkt at Kongshaug burde få mer offisiell anerkjennelse for sitt uvurderlige bidrag til musikken gjennom en mannsalder, men det er den hyperaktive konsertarrangøren og forlags- og plateselskapsmannen Christer Falck som gjør noe med det. Han har foreslått og samlet støtte til Kongshaugs kandidatur, og på den store dagen har han hentet inn et stort antall artister og bransjekontakter til å hylle Kongshaug. Blant artistene som opptrer er noen av de mange han har jobbet med: Arve Tellefsen, Ketil Bjørnstad, Tord Gustavsen, Arild Andersen, Bendik Hofseth, Helge Iberg, Mathias Eick, Jacob Young, Mats Eilertsen, Helge Lien Trio, Ine Hoem, Harpreet Bansal, Silje Nergaard, Erlend Skomsvoll, og Kongshaugs gammeldanskolleger Sven Nyhus og Tore Løvgreen.
Hovedpersonen selv sitter med familien ved et langbord innerst i lokalet til venstre for scenen. Her er kona Kirsten, voksne sønner og barnebarn. Den alltid like vennlige, beskjedne og stillfarne 74-åringen virker noe brydd over all viraken, men er tydelig glad og beveget. Anerkjennelsen og kjærligheten som strømmer mot ham betyr mye, forteller ham at et langt liv i musikkens tjeneste har betydd mye for mange. Men Kongshaug ser ikke direkte sprek ut. Han er blitt markant tynnere siden sist jeg så ham, senhøstes 2018. Det ikke alle i salen vet, er at mannen med gullørene er syk. Kongshaug har den sjeldne og alvorlige sykdommen ideopatisk lungefibrose, den samme som har rammet Norges kronprinsesse, Mette-Marit. Sykdommen gir unormal arrdannelse i lungeblærene, og reduserer pusteevnen. I Kongshaugs tilfelle har den gjennom flere år ført til redusert livskvalitet og arbeidsevne. Helsesituasjonen har også ført til at planene om å ta enkelte oppdrag ved miksebordet også etter at han solgte legendariske Rainbow Studio i 2017, er blitt lagt på hylla. De holder visst fortsatt på der oppe i Sandakerveien, men mye av studioets sjel tok Kongshaug med seg i den siste flyttekassen.

Vi spoler båndet tilbake til den 22. september 1970. Kongshaug er blitt 26 år gammel, er fortsatt aktiv musiker i flere sammenhenger, fra gammel- dans og pop til bebop, har utdannet seg til elektroingeniør ved Trondheim tekniske skole, og har hatt fast jobb som lydtekniker og husgitarist i Arne Bendiksen Studio i Oslo siden 1967. Lønnen er 2000 kroner i måneden. I studioet går det mest i listepop, coverversjoner av Svensktoppar og annen lettbent, kommersiell musikk, men det sniker seg også inn en del jazz, som en del av den uanstrengte synergien mellom «høy» og «lav» kultur som har preget mye av Kongshags virke: En tur bortom Club 7 for konsertopptak med den amerikanske keyboardisten Webster Lewis, Some Other Spring med Karin Krog og Dexter Gordon, Øystein Sundes 1001 Fnatt, med jazzmusikere som Espen Rud og Carl Morten Iversen, en meget tidlig innspilling med det polske musikerparet Michal Urbaniak og Urzula Dudziak.
Denne dagen kommer det en telefon ute fra Henie Onstad Kunstsenter i Bærum. Kan Kongshaug rydde plass til en plateinnspilling på kort varsel? Det er den 27-årige tyske plateprodusenten Manfred Eicher fra det nyetablerte plateselskapet ECM som har tatt toget fra München til Oslo for å spille inn plate med Jan Garbareks kvartett med Terje Rypdal, Arild Andersen og Jon Christensen, etter å ha hørt de fire nordmennene spille med den amerikanske pianisten, komponisten og musikkteoretikeren George Russell i dennes kvintett på jazzfestivalen i Bologna i oktober året før. Det var meningen at innspillingen skulle foregå i musikkstudioet til kunstsenteret på Høvikodden, med bassisten og lydteknikeren Bjørnar Andresen (1945-2004) bak spakene sammen med Eicher. Andresen har både tatt opp og spilt på plater i samme studio tidligere, som Svein Finnerud Trio (Norsk Jazzforum, 1968), og George Russell Presents The Esoteric Circle (spilt inn i 1969, utgitt på Flying Dutchman 1971), den siste med nøyaktig den samme kvartett som nå skal spille inn for ECM. Det viser seg imidlertid raskt at studiorommet på Høvikodden har for mye og hard etterklang for Eichers smak, og det er Jon Christensen som foreslår at innspillingen kanskje kan flyttes inn til Oslo og Bendiksen-studioet i Østerdalsgata 1 på Vålerenga. Kongshaug sier seg villig til å ta dem i mot, etter at han er ferdig med de planlagte opptakene for dagen.
– De kom til Bendiksen Studio på ettermiddagen. Det var mitt første møte med Manfred. Jeg visste ikke hvem han var, han visste ikke hvem jeg var. Jeg hadde jobba litt med Arild og Jon tidligere, men ikke med kvartetten til Jan. Jeg hadde hørt den i Molde, og var veldig fascinert av det bandet. Og Terje kjente jeg jo fra før, han var jo tidligere med i Vanguards, som jeg også hadde jobba med.
Bendiksen hadde investert mye i studioet, men Kongshaug beskriver det som ganske lite, og ikke spesielt godt akustisk. Det hadde dessuten noen uheldige særegenheter, ikke minst at det midt i studiorommet gikk en heissjakt. Heisen, som også ble benyttet av de andre leietakerne i bygget, måtte stanses hver gang det skulle gjøres opptak. Det var ikke spesielt stas å måtte be besøkende amerikanere som Chick Corea, Keith Jarrett eller Paul Bley slutte å spille fordi heisen var på vei opp, minnes Kongshaug. Men stemningen under den første innspillingen med Eicher var god:
– Vi spilte inn i løpet av to kvelder. Det var veldig hyggelig og uproblematisk. Manfred visste hva han ville ha, og vi kom på bølgelengde veldig fort. Det var ingen konflikter eller uenighet om hvordan det skulle låte. Det var vel derfor han kom tilbake også. Jeg hadde jo holdt på i 3-4 år, så jeg hadde jo lært litt. Dessuten var jo produksjonen på den tida mye enklere med tanke på antall spor og sånt. Vi var opptatt av at ting skulle høres nært, og at man så kunne legge klang rundt. Jeg husker vi jobbet med å få en god, nær trommelyd. Da måtte vi flytte Arild, så han sto nesten rett ved siden av Jon. Sånn kan man bare gjøre det når man har en bassist med mye lyd i bassen, og en trommeslager som ikke denger løs.
Innspillingen begynte klokken 22 om kvelden, og fortsatte utover natta. Midt under en tagning ble det plutselig stille fra Rypdals gitar:
– Terje sovnet midt i en låt. De hadde jo allerede jobbet hele dagen ute på Henie Onstad, så han var ganske trøtt. Midt i et opptak oppdaget vi at det ikke kom flere gitarakkorder, og da hadde han rett og slett bare sovnet i stolen.
Resultatet av den to dager lange innspillingen var Afric Pepperbird, et album som ikke bare står som en søyle i den tidlige ECM-historien og den norske musikkhistorien med sin miks av kraftfull frijazz, tung groove og lyrisk utforskning av klang og rom, men som samtidig markerte begynnelsen på et symbiotisk samarbeid mellom Eicher og Kongshaug som skulle vare gjennom fem tiår, i fire ulike studioer i Oslo, med enkelte avstikkere til New York og Tokyo, på nær en tredjedel av selskapets samlede katalog. Samarbeidet har satt dype spor i den moderne musikkhistorien, med ringvirkninger langt utenfor ECM, helt inn i vår tid. I et mer lokalt perspektiv gjorde det også Kongshaug og hans studioer til et slags gravitasjonssenter i de siste 50 årenes norske jazzeventyr. Ja, man kan spørre seg om dagens vitale norske jazzscene i det hele tatt er mulig å forestille seg uten påvirkningen herfra.

Fra 1967 til 1974 foregikk det i Arne Bendiksen Studio. Fra høsten 1975 til 1979 i Talent Studio, i en kondemneringsklar del av det tidligere Kampen mekaniske verksted. Så fulgte noen gyldne år der Kongshaug jobbet frilans for Eicher og andre i Trondheim, Oslo og New York, før han i 1984 etablerte det første Rainbow Studio i Schleppegrellsgate på Grünerløkka, i det som tidligere var Grünerløkka Folkets Hus. I 2004, etter 20 års drift, tvang støyplager fra puben nedenunder ham til å avslutte leieforholdet, rive studioet og etablere det på nytt i et gammelt industrilokale i Sandakerveien 24, like nedenfor Bentsebrua, der den krysser Akerselva mellom Sagene og Torshov.
Med Kongshaug i teknikerstolen fikk Eicher den lyden han har hørt for sitt indre øre. Han samarbeidet i selskaperts første fase også nært og hyppig med Martin Wieland i Tonstudio Bauer i Ludwigsburg og med Tony May i New York, men Afric Pepperbird er kanskje den første ECM-innspillingen der Eichers kunsteriske og soniske visjon forløses og slår ut i noe nær full blomst. Det ville nok ha skjedd uansett, men det er noe som løsner i Oslo, i møtet med en norsk lydtekniker som skjønner hva Eicher vil, og som kan hjelpe ham å oppnå det. Eicher har senere hatt langvarige og fruktbare samarbeidsforhold også med flere andre lydteknikere, som James Farber, Gérard De Haro og Stefanio Amerio, men det er fortsatt Kongshaugs navn som står på flest ECM-utgivelser.

En formiddag hшsten 2018 ringer det på døra hjemme hos skribenten. Kongshaug er kommet for drikke kaffe, prate og spille LP-plater. «Oi, se her ja!», utbryter den legendariske lydteknikeren ved synet av et rom der en over gjennomsnittet hi-fi-interessert person har fått relativt frie tøyler. På platespilleren, en custombygget sak basert på en Garrard 301 fra slutten av 1950-tallet, ligger et velbrukt, men pent eksemplar av albumet med katalognummer ECM 1007 ST. Kongshaug tar plass midt i sofaen, der det skjøre stereolydbildet er mest troverdig og tredimensjonalt. Sweet spot, som audiofile ynder å kalle det. Jeg setter meg ved siden av, og klyper meg dis- kret i armen. Jeg sitter hjemme i egen sofa og skal høre på Afric Pepperbird, sammen med mannen som satt bak miksebordet da dette epokegjørende albumet ble spilt inn for mer enn 48 år siden. Et sjeldent privilegium, en høytidsstund, men også en smule fryktinngydende: Kan det tenkes at en av verdens beste lydteknikere vil bruke gullørene til å dissekere ikke bare innspillingen, men også avspillingskvaliteten, altså egenskapene til anlegget det spilles på? Men pytt, det viser seg raskt at Kongshaugs fokus ikke er på avspillingsutstyret, men på musikken, og på sitt og Eichers arbeid ved miksebordet for nesten 50 år siden.
Vi lytter til «Skarabée», åpningskuttet. Det første man hører er Arild Andersens afrikanske tommelpiano, mykt og metallisk på samme tid, med skjøre, vibrerende overtoner. Det får følge av Jon Christensens lette cymbalslag. Visse slag får klinge helt ut, andre dempes raskt med ven- strehånden. Etter noen sekunder kommer en sår, klagende tenorsaksofon inn. Jan Garbarek utforsker instrumentets klanglige yttergrenser, vrenger og overblåser, spiller vekselvis sårt, hest, skrikende. Terje Rypdal entrer lydbildet med forsiktige arpeggio-akkorder i moll på sin Rickenbacker. En xylofon dukker opp i lydbildet, også den spilt av Andersen. Et lite tema blir introdusert – noen hese, langsomt melankolske toner fra Garbareks sakso- fon og like melankolske akkorder fra Rypdals gitar – men det forsvinner igjen like raskt som det er kommet. En periode er det en slags synkopert puls i Christensens basstromme, og det helt frie midtpartiet balanseres av temaets tilbakekomst mot slutten. Vi er i et rom, det pågår en samtale, men om hva? Spiller musikerne egentlig sammen i det hele tatt, i den vanlige betydningen av begrepet? Spiller de ikke kanskje snarere parallelt, ved siden av hverandre, før de plutselig, med frapperende presisjon, møtes og samles i perfekt samspill av Garbareks skrevne tema?
Kongshaug lytter, nikker lett med hodet, finner en slags takt et sted, ser ut til å like gjenhøret, men kommenterer også raskt at det er andre ting i ECM-katalogen som står ham nærmere. Han visste at han var med på noe helt spesielt og viktig disse septemberdagene i 1970, men legger ikke skjul på at det Garbareks menn holdt på med ble i overkant heftig for en ung lydtekniker som hadde det ene benet i den folkelige dansemusikktra- disjonen og det andre i bebop og den mer lyriske siden av post-bopen han falt så hardt for i de formative årene rundt New York-besøkene på første halvdel av 1960-tallet.
– Jeg kom jo fra bebop, kan du si, Cannonball Adderley og sånt. Det var ikke sånn at jeg synes frijazzen var så veldig fascinerende. Det ble litt avansert, kanskje. Jeg skjønte ikke helt hva de holdt på med. Men jeg hadde jo som sagt hørt Jans kvartett tidligere, og syntes den var jævla bra. Musikalsk var det ikke noe sjokk, og det var jo en utrolig morsom innspil- ling å være med på.
Foten går litt hardere til albumets råeste kutt, den hardtsvingende og smått legendariske tungvekteren «Beast Of Kommodo». Et ordentlig beist av en låt, et drøyt tolv minutter langt stykke episk og vill jazzrock som tåler sammenlikning med det aller meste. Andersens ostinato-riff ute til venstre og Christensens rullende trommespill ute til høyre driver låta fram. Grooven er ikke funky og tung på ener’n som hos Miles på Bitches Brew, en annen 1970-utgivelse, men snarere rullende, piskende, ubønnhørlig. Det er jazzrock med vekt på rock. Kongshaug lener seg litt frem i sofaen, han har lagt merke til noe i lydbildet:
– Her hører jeg jo at jeg allerede hadde begynt å jobbe med panorering. Bassen ligger et stykke der ute på den ene sida, og trommene på den andre. Det låter kjempefint av Terjes Rickenbacker, litt ute til høyre her, den også, men ikke like mye ute på sidene som bass og trommer. Saxen til Jan ligger i midten. I den tidlige stereoalderen var det jo vanlig med litt sånn ping- pong-stereo, men da vi spilte inn Afric Pepperbird, var det vanlig at bass og trommer lå plassert sammen mer midt i lydbildet.
Kongshaug forteller at balanse er helt avgjørende for et godt sluttresultat. Hvis instrumenter som opererer i samme frekvensområde, for eksempel bass og basstrommer, ligger på samme sted i lydbildet, grøter det seg fort til. Derfor er panorering og plassering av instrumentene noe han og Eicher har jobbet aktivt med og diskutert under miksingen av hvert eneste album.
Afric Pepperbird ble tatt opp med mikrofoner plassert tett på musikerne og deres instrumenter, i det relativt lille Arne Bendiksen-studioet. Klangen Eicher ville ha rundt det intime næropptaket måtte skapes kunstig. Kongshaug brukte en såkalt klangplate fra EMT til å skape en opplevelse av rom. I sin samtid ble Afric Pepperbird oppfattet som en innspilling med mye romklang, mens den med 2019-ører snarere låter heller tørt. Oppfatningen av hva som er «mye» klang har endret seg, påpeker Kongshaug:
– I dag har man jo uendelige muligheter til å legge på ulike klanger. Afric Pepperbird ble kritisert for at det var lagt på kunstig etterklang, noe som var ganske uvanlig på jazzinnspillinger den gangen. Men når du hører på plata i dag, låter den jo knusktørt i forhold til mye annet. Referanserammene forandrer seg. Det var jo enkelte perioder, særlig da vi fikk nye klangmaskiner, for eksempel da vi fikk Lexicon 224, at det ble overdrevet noe så inn i granskauen. Det er noen plater fra den tida man hører på i dag og tenker «grøss og gru, så mye klang det var på den».

Artister som går inn studiodøren for å spille inn plate burde merkes med «forsiktig, glass». Man er sårbar, nærmest hudløs. År med kreativ prosess og hardt arbeid skal forløses i løpet av noen får dager, mens taksameteret går. Den videre karrieren står på spill, eller det føles slik. Da betyr det mye å være i et studio der stemningen er god, der man blir sett og forstått og får gode innspill, og der man vet at man får den beste lyden. Mange som har spilt inn hos Kongshaug snakker om hvor raskt det går å komme i gang. Han er alltid godt forberedt. Skal det store, vakre Steinway-flygelet brukes, er det perfekt stemt av studioets faste pianostemmer, Thron Irby, som kommer innom før hver eneste opptaksdag. Mikrofonene til hvert instrument er nøyaktig plassert og ferdig koblet opp. Trommeslager Erland Dahlen forklarte meg en gang at mens mange lydteknikere plasserer ut mikrofoner rundt trommesettet og så gjør resten av jobben ved miksebordet, går Kongshaug ut og inn mellom trommebåsen og kontrollrommet og gjør små forflytninger av hver mikrofon, kanskje legger noe demping i basstrommen eller andre justeringer, til alt sitter lydmessig. Kongshaug bekrefter at det er slik han jobber:
– Det viktigste instrumentet for en lydtekniker er øret. Det er en stor misforståelse at man skal skru seg til god lyd, du må gå til kilden og justere. Jeg er veldig nøye med å få det riktig hver gang. Hvis basstromma låter romlete, må du dempe den, for du klarer ikke å skru til det senere.
Kongshaug er ikke den eneste lydteknikeren i verden som har skjønt dette. Hva er det da han gjør annerledes eller bedre enn så mange andre, hva er det som har fått jazzens verdensnavn til å fylle gjestebøkene i studioene hans med takksigelser for den beste lyden de noensinne har hørt, som får Pat Metheny til å kalle ham verdens beste lydtekniker? Kanskje er noe av svaret at Kongshaug er mer enn en lydtekniker. Med hans musikerbakgrunn, hans rike erfaring fra mer enn 4000 plateinnpillinger, hvorav et sted mellom 400 og 500 sammen med Eicher for ECM, hans ekstreme lytteferdigheter og lydtekniske muskelminne, og hans rolige, vennlige og løsningsorienterte vesen, er han for mange musikerne en man kan rådføre seg med, en musikant bak miksebordet. Under utdelingen av Kongens Fortjenstmedalje kaller Ketil Bjørnstad ham den minst betalte og minst krediterte produsenten i Norge: «Vi er en del artister som vet at du egentlig har hatt hånd om veldig mange innspillinger, uten at det har stått ditt navn som produsent der», sier Bjørnstad, som også forteller at han har hatt både noen av sine lykkeligste og noen av sine verste stunder i studioene til Kongshaug. Og nettopp når fortvilelsen og tvilen rammer, når man står helt fast, kanskje på dag to i en innspilling som skal være ferdig på dag tre, «når alt bare ramler sammen, stemningen er vond og man ikke aner hvordan man skal komme i mål», da er Kongshaug mannen som ser etter løsninger, støttespilleren man kan ringe til og snakke med, musiker til musiker. «Det er et menneskelig aspekt her som ikke må undervurderes», sier Bjørnstad. Flere andre av musikerne som hyller Kongshaug fra scenen denne dagen er inne på det samme: Det lille, bekreftende nikket gjennom vinduet til kontrollrommet, måten han skyver fra og roterer i kontorstolen når han hører noe han liker under lyttingen etterpå; slike små gester fra ringreven og medmusikeren ved miksepulten kan være nok til å inngi trygghet.

Det er saksofonist, låtskriver og sanger Bendik Hofseth som overrekker fortjenestemedaljen, med hilsen fra Harald R. De to har jobbet sammen en rekke ganger, senest på Hofseths siste album, Atonement. Fra min plass bak Kongshaug i den røde sofaen i Rainbow under den innspillingen kunne jeg med selvsyn se den store respekten de to viste hverandre, og hvor sømløst samarbeidet gikk (med unntak for litt murring fra trommeslager Paolo Vinaccia, som stilte med egne mikrofoner og ville ha mer cymbal i monitor). I sin tale snakker Hofseth om Kongshaugs enorme faglige dyktighet og sikre vurderingsevne, hans erfaring og kjærlighet til musikken, men også om ymdykheten og beskjedenheten: «Han har en gedigen verktøykasse som står klar og som han har opparbeidet gjennom et liv dedikert til musikken. Men; han peker aldri på den, skryter aldri av den og jobber stille, behagelig, slik at all hans innsats blir et teppe som ikke knirker og som alle andre kan få gå på». Hofseth beklaget også at han ikke hadde brukt Kongshaug på flere av sine plateinnspillinger: «Jeg beklager, Jan Erik, og lommeboka mi beklager enda mer, at jeg forstod dette for sent… Jeg skulle ha bøyd meg for din overlegenhet for lenge siden.»
Kongshaugs egen tale er karakteristisk kort, nærmest selvutslettende. «Skal man lage et godt resultat, lydopptak, så trenger man flinke utøvere. Og dem har jeg fått æren av å få jobbe med i så mange år. Resultatet, noe av det har dere hørt her i dag, og det er så fantastisk mye bra musikere og artister i Norge, så jeg kan ikke annet enn å si tusen, tusen takk – til alle sammen.» Kongshaug setter kursen tilbake mot plassen sin og den relative anonymiteten han trives best med, men kommer ikke langt, det er mange som vil hilse, klemme, gratulere og takk – for den beste lyden, for all musikken.
I lyttesofaen noen måneder tidligere, har vi hørt på noen av Kongshaugs personlige favoritter blant de mellom 400 og 500 platene han har jobbet på for ECM, som Facing You med Keith Jarrett, Belonging med Jarrett, Garbarek, Danielsson og Christensen, The Plot med Enrico Rava, 80/81 med Pat Metheny og Infancia med Egberto Gismonti. Vi runder av med konsertinnspillingen Kongshaug og Eicher gjorde med Keith Jarretts skandinaviske kvartett i Tokyo to dager i april 1979. Opptakene ble holdt tilbake for ikke å kollidere med utgivelsen av konsertalbumet Nude Ants, gjort med samme band på Village Vanguard i New York bare en uke senere, og derfor først utgitt som Personal Mountains i 1989. Det er et fantastisk album, og et fantastisk konsertopptak. Det sier en del om rikdommen i ECMs katalog at en slik innspilling kunne bli liggende uutgitt i ti år, og jeg prøver å lure litt selvskryt ut av mannen bak spakene. Til ingen nytte, selvsagt.
– Til å være live er det ganske bra lyd. Men det mest fantastiske er spillinga. Keith, Jan og Palle, og ikke minst Jon. Tromminga hans på de platene og på den tida der var helt eksepsjonell. Det er mannen som lager lyden, vet du. Er utøveren bra, er det lett å få det til å låte bra.